Estética de la fotografía

Texto de presentación para la asignatura Estética de la fotografía, del Máster de Estudios Avanzados en Filosofía, Universidad de Salamanca. Texto extraído de Rosa Benéitez y Caludia Supelano-Gross (eds.), Tipos móviles. Materiales de arte y estética,  5, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2011.

Estética de la fotografía

Víctor del Río

A lo largo del siglo XX el tema de la fotografía se ha constituido como un campo de reflexión específica cada vez más frecuentado por teóricos y filósofos. En su nacimiento como tema de la reflexión teórica da lugar a una literatura propia cuyas características delimitan un espectro de intereses que transita entre la teoría del arte, la sociología, la teoría de los medios y los estudios visuales.

Ese territorio se delimita en el margen de ambigüedad que presenta la propia práctica fotográfica como forma de producción de imágenes. La ambigüedad reside en el hecho de que se da con fines instrumentales, de manera sistemática en los medios de comunicación, como práctica cotidiana en la construcción de imaginarios subjetivos, en el ámbito científico y administrativo con un fundamento pericial, pero, también, como objeto de arte o con pretensiones estéticas. Por ello, más allá de la propia fotografía como mecanismo de producción de imágenes, se habla de lo fotográfico en tanto que un estadio de nuestra manera de recibir esas imágenes bajo algunos presupuestos que han de ser abordados en la teoría. Sobre ello, Rosalind Krauss escribe: “Lo fotográfico no nos remite a la fotografía como objeto de investigación, sino que la plantea como objeto teórico”[1].

La fotografía se convierte, pues, en un tema del pensamiento contemporáneo en la medida en la que puede ser considerada un modelo para pensar nuestra realidad atravesada por imágenes reproductibles y multiplicadas, así como para entender otros fenómenos asociados a su condición de medio. Por resumir el signo de esta condición de objeto teórico de la fotografía, diremos que ello se debe a su ubicación en un cruce de caminos entre la praxis social y el régimen de lo estético. No puede ser más ejemplar de esta condición la propuesta de Pierre Bourdieu en su obra Un arte medio[2], en la que se ensaya una sociología de lo fotográfico. Tal encrucijada produce una extensa literatura teórica alrededor del fenómeno de la producción y recepción de imágenes de origen fotográfico. Para algunos autores como Vilem Flusser , que han hecho valer la posibilidad de una “filosofía de la fotografía”[3], su aparición histórica constituye un hito fundamental que da paso a una nueva era al igual que en otro tiempo la imprenta ofreció la posibilidad de reconfigurar el mundo en las relaciones del conocimiento.

En cuanto al hecho artístico, además, la fotografía parecía realizar el programa modernista al mecanizar las representaciones bajo el signo de una objetividad técnica. Esta situación descompone la jerarquía de las formas artísticas y sus géneros tradicionales en el siglo XX al ampliar exponencialmente las posibilidades de producción de imágenes y al otorgar a cualquier poseedor de una cámara la posibilidad de producirlas sin un largo y complejo adiestramiento. Peter Weibel describe las consecuencias para el mundo del arte, por ejemplo, como la pérdida de un monopolio histórico: los artistas ya no serán los poseedores de la fábrica de las representaciones y tendrán que compartir esa atribución con otras muchas instancias que generan masivamente imágenes técnicas con fines diversos. En este aspecto la amateurización de la práctica fotográfica dará lugar a nuevos temas de reflexión tanto en su dimensión social como artística. Este es el enclave teórico en el que también se situaba Walter Benjamin hacia 1934, tras el paso decisivo de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Cuando Benjamin escribe su conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y su “Pequeña historia de la fotografía”, así como otros textos próximos que tratan de modo directo o indirecto el tema, lo hace para constatar el proceso democratizador que esta técnica implica, y su erosión irreversible sobre los antiguos dogmas secularizados del arte moderno. La degradación del aura de la obra de arte tradicional en virtud de su replicación masiva operada gracias a las variantes de lo fotográfico marcaría el nuevo estatuto de nuestra relación con las imágenes.

Por lo que se refiere a la genealogía de una posible estética de la fotografía podríamos situar varios momentos decisivos: una primera etapa embrionaria en el siglo XIX en la que se comienzan a considerar las consecuencias del uso de la fotografía en diversos campos; un segundo momento que acompaña la legitimación de la fotografía en el declive de las vanguardias históricas entre las décadas de los 20 y 30 del siglo XX; un tercer estadio tras la Segunda Guerra Mundial con especial incidencia en las décadas de los 60 y 70 donde proliferan los estudios semióticos sobre la capacidad significativa de las imágenes; y, por último, una consolidación de la estética de la fotografía que recupera estos y otros momentos anteriores en relación a los nuevos medios y a la transición entre lo analógico y lo digital. Aunque las problemáticas sobre lo fotográfico no han dejado de ampliar los territorios de especulación, las últimas consideraciones teóricas sobre lo fotográfico también podrían subsumirse en lo que algunos han denominado “la era postmedia”. Por supuesto entre estos núcleos teóricos en los que hemos escalonado el devenir de la estética de la fotografía habría innumerables propuestas teóricas que hacen mucho más compleja su historia.

De este modo, en los primeros textos sobre la fotografía, que aparecen de manera dispersa como iluminaciones de algunos escritores y pensadores, ésta se enfrenta a las herramientas descriptivas conocidas hasta ese momento, en general con origen en las disciplinas del arte[4]. En esto los textos la abordan en muchas ocasiones como enemiga del arte[5]. Esta misma querella entre la representación manual y la mecánica se extrapola al campo de las ciencias empíricas en las que el dibujo descriptivo había desempeñado una importante función[6]. Las aplicaciones en el los sistemas de control se convertirán de igual modo en una temática privilegiada en las teorías que tratan de trazar retrospectivamente una teoría de lo fotográfico vinculada con los procesos de institucionalización tardomoderna y postmoderna[7].

Algunas de las vanguardias más radicales, como DADA, el futurismo, el surrealismo o el productivismo ruso, la utilizan de manera consciente para desbordar sus poéticas. El fotomontaje como fórmula desacralizadora y transgresiva de los conceptos unitarios de la imagen sería explorado en todos estos ismos aprovechando el potencial de las imágenes técnicas. Pero será en el contexto soviético de los años 20 donde la fotografía tendrá un abordaje más intensivo y complejo desde el punto de vista teórico, al situarla en el plano de un nuevo dispositivo capaz de hacer suyas las pretensiones revolucionarias y superar el arte burgués quizá por las mismas razones por las que Baudelaire la detestaba. La fotografía en sus múltiples despliegues espaciales y editoriales serviría para generar un arte colectivo cuya recepción masiva y su generación proletaria permitía el asalto de los medios de producción también de las imágenes. El dispositivo democratizador de la cámara de fotos portátil otorgaba a los trabajadores y a los protagonistas de la revolución esa fuente de imágenes sin depender de los criterios de autoridad y de las jerarquías del arte burgués. Es en el contexto de la Unión Soviética, en los primeros compases del relevo del poder posterior a la muerte de Lenin en 1924 cuando un buen número de artistas procedentes del constructivismo comienzan a utilizar la fotografía y a teorizar sobre ella como uno de los nuevos dispositivos aliados del proyecto socialista. El protagonismo de la fotografía, junto al cine, el periodismo como forma literaria o las exposiciones en las postrimerías de la vanguardia soviética se englobaría bajo un concepto más amplio de “factografía”[8], idea ante la cual se daba cauce al potencial transformador de los nuevos medios de registro en un arte que se fundía con el aparato propagandístico y educativo del nuevo régimen. Es obvio que en este punto el estalinismo realizaría esta fusión entre arte y política en la comprensión radical del poder último de lo fotográfico como documento histórico, tan verosímil como vulnerable a la manipulación.

Aunque los experimentos sobre la fotografía no cesan y los discursos sobre su uso testimonial y sobre el fotoperiodismo crecen exponencialmente en las décadas sucesivas (es destacable la reflexión que desde los años 30 se desarrolla en torno al género documental en el contexto anglosajón), es en los 60 y 70 cuando reaparece un modelo teórico en el tratamiento del funcionamiento de la imagen fotográfica. Apoyada sobre el estructuralismo y la semiótica, la fotografía adquiere un rango definitivo de “objeto teórico” por recordar a Krauss, heredera de este modelo. En revistas como Cahiers du Cinema, Communications, en Francia, o Screen en Reino Unido, la teoría de lo fotográfico adquiere un impulso definitivo que de nuevo retoma la ambigüedad competencial de sus usos, entre lo estético y lo político. Es destacable además su complicidad con el cine en la génesis de su discurso teórico. Este momento de la estética de lo fotográfico queda marcada por otra de las grandes figuras que alimenta en el substrato textual más influyente en este campo. Sin duda Roland Barthes, junto a Walter Benjamin, dejan formulados los grandes problemas de la estética de la fotografía y constituyen los pilares de su entramado argumental y filosófico. Por lo que se refiere a Barthes sus primeras aproximaciones se manifiestan en el intento de proponer una retórica de la imagen que permita leerla como signo[9]. La paradoja documental de lo fotográfico inaugurará un camino que planteaba de modo directo la cuestión de la referencia fotográfica, esto es, de su vínculo con una realidad exterior y con una capacidad significativa que le es propia y que no poseen otras formas de representación. La pregunta acerca de cómo pueden las fotografías ser connotadas de modo indirecto (cómo una misma imagen puede ilustrar periódicos de signo ideológico opuesto y confirmar mensajes antagónicos) sugiere que en su apariencia de objetividad esconde su potencial tergiversador. Las nociones semióticas de significancia y verosimilitud que habían sido estudiadas por Julia Kristeva[10] se incorporan a la obra de Barthes mostrando su inadecuación a la estructura convencional del signo. En sus ensayos sobre el la fotografía de los años 60 y 70 propone una serie de consideraciones que inauguran el campo de perplejidad sobre los efectos de realidad que propician las imágenes fotográficas y sus consecuencias éticas y políticas.

Biográficamente Barthes declina la empresa de una semiótica de las imágenes cuando hacia el final de su carrera escribe su famoso ensayo La cámara lúcida[11], publicado póstumamente en 1980, en el que retrae su escritura sobre lo fotográfico hacia un ámbito subjetivo y literario bajo el amparo del concepto de “punctum” como aquello que escapa a la delimitación teórica. El concepto de “punctum”, cuya genealogía habría que situar en “lo obtuso” ensayado años antes en sus textos semióticos, propicia a su vez un nuevo caudal teórico que ha influido en los discursos posteriores, desde perspectivas psicoanalíticas[12] o semióticas[13]. En todo caso, la noción de punctum debería ser revisada adoptando el concepto de “lo siniestro”. En cierto modo podríamos aventurar que el concepto de “punctum” verifica una versión de lo siniestro, es una forma de “lo siniestro fotográfico”.

De la experiencia del fracaso de esa semiótica que podemos rastrear en Barthes, sin embargo, otros muchos extraen conclusiones muy distintas y continúan intentando confirmar un estatuto indexal de lo fotográfico, esto es, su pertenencia a una tipología de signo, según la clasificación Charles Sanders Peirce, por la cual sería entre otras cosas un índice, por tanto, un signo-huella. Ello otorga a la fotografía un estatuto específico derivado de su condición de huella lumínica de una realidad exterior. Sobre el concepto del “index” o índice, y otros conceptos similares, podríamos convenir que se apunta una “ontología de lo fotográfico” que algunos autores presentarán de modo más explícito[14] y que otros tenderán a complementar con una pragmática de lo fotográfico. En este sentido, la estética de la fotografía partirá de una base profundamente fenomenológica en la que estos discursos subliman un devenir de la filosofía a través del dispositivo técnico y de la expansión general de la visualidad en nuestras sociedades mediadas por la comunicación de masas. Las estéticas de la fotografía consolidadas durante esta etapa reafirman una fuerte condición filosófica y testimonian su gran sugestividad teórica y literaria.

Esta fértil producción se recicla en el contexto de las nuevas tecnologías combinando retrospectivamente la génesis de la propia estética de la fotografía. Ello se comprueba en los discursos en torno a la denominada “condición postmedia” y sirven para enunciar un nuevo estatuto de la imagen que en algunos ámbitos de la teoría del arte ha sido denominado “postfotografía”. Los destinos del arte contemporáneo en este campo, en el que se institucionaliza el uso de la fotografía en grandes formatos con nuevas publicaciones e instituciones especializadas, legitimarán no sólo la entrada de pleno derecho de lo fotográfico en el campo artístico, ya presente desde principios del siglo XX, sino la confirmación de su versatilidad como artefacto estético y poético. La estética de la fotografía se confirma así como uno de los campos más importantes que en cierto grado suplanta a las antiguas reflexiones sobre la pintura para determinar una nueva iconología.



[1] Krauss, Rosalind, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, (1990), Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.

[2] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, (1965) Barcelona, Gustavo Gili, 2003. También es explícito el título de Chevrier, Jean-François, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

[3] Flusser, Vilém, Una filosofía de la fotografía, (1983), Madrid, Síntesis, 2001.

[4] Para una compilación general que recoge algunos de los primeros textos sobre fotografía véase: Fontcuberta, Joan (ed.), Estética fotográfica. Una selección de textos, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

[5] Es el caso de Baudelaire, que escribe sobre ella: “Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado prezosos para acabar sus estudios, es universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza”. Baudelaire, Charles, “El público moderno y la fotografía”, en Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p. 232.

[6] Véase sobre ello Riego, Bernardo, “La nueva memoria: la fotografía frente a la descripción dibujada o la paradoja de Turpin”, en Papel Alpha. Cuadernos de fotografía, n. 2 (1996), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, p. 135 ss.

[7] Véase sobre ello Tagg, J., El peso de la representación, Barcelona, (1988), Gustavo Gili, 2005.

[8] Véase del Río, Víctor, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, Madrid, Abada, 2010.

[9] Sobre ello véanse los ensayos recogidos en Barthes, Roland, “La escritura de lo visible”, en Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1995.

[10] Sobre el concepto de “significancia” en relación a la verosimilitud véase: Julia Kristeva, Semiótica 2, Madrid, Fundamentos, 1981, pp. 10-11.

[11] Bathes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989.

[12] Tisseron, Serge, El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.

[13] Dubois, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1999.

[14] Véase, por ejemplo, Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001, o Soulages, François, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La marca, 2005.

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