Estética de la fotografía

En la asignatura de “Estética de la fotografía”.

Hace algunas semanas terminamos la asignatura “Estética de la fotografía” en el Máster de Estudios Avanzados en Filosofía de la Universidad de Salamanca. Como corresponde a un máster de estas características, se trata de ofrecer un mayor grado de especialización en algunos extremos de la teoría estética en la actualidad en la que, como trato de defender desde esa asignatura, la fotografía tiene un papel muy relevante. Y si lo tiene es debido a su configuración teórica, a su extraña capacidad para hacer correr ríos de tinta y a constituirse en definitiva en un artefacto fenomenológico. Este año hemos tenido la oportunidad de establecer un interesante intercambio de propuestas en las presentaciones que han realizado algunos de los asistentes a las sesiones. Así que, en honor a ese interés, me permito dejar aquí una constancia y un reconocimiento a los integrantes de este grupo: José Jesús Cáceres, Rogelio M. Meglioli, Pablo Mata, Salvador Pellicer Sala y David Vázquez Couto. Gracias a todos por vuestras aportaciones. Entre ellas, extraigo una que nos brinda Pablo Mata sobre la ucronía, sobre los solapamientos temporales de los que hemos venido hablando con vínculos sutiles y necesarios para completar el concepto de “factografía”:

“Ucronía no es tanto la fantasía de lo que pudo haber sido, cuanto el momento de lucidez conforme al cual un sujeto descubre cuán próximas son historia y ficción”. Pablo Mata

Encuentro para hablar de fotografía contemporánea en la Fundación Telefónica, Madrid

Para aquellos que estén interesados, el martes día 4 de febrero de 2014, mantendré una conversación sobre fotografía en Madrid, en la Fundación Telefónica, con Ramón Esparza y Lucy Soutter. El título general del encuentro es “Recrear el mundo: puntos de vista en la Fotografía Contemporánea”, en este link podéis encontrar también el resto de las intervenciones. El evento tiene lugar en torno a la exposición que tiene lugar en estos momentos que muestra los fondos de la colección de la fundación. A nosotros nos toca en primer lugar para hablar más específicamente sobre “Los pintores de la vida moderna. Posmodernismo fotográfico desde Jeff Wall”, así que espero que tengamos oportunidad de poner a prueba las hipótesis que ya hemos dejado por escrito en algunas de las publicaciones que algunos conocéis. Si estáis en Madrid en alguna de las fechas señaladas quizá os interese.

“Unneeded conversations” y otras cosas en Oporto

Gracias a la invitación del Instituto de Investigaçao em Arte, Design e Sociedade estuvimos en Oporto con una conferencia que vinculó el cine y la fotografía. A partir de la cercanía entre estos dos ámbitos haremos un recorrido inverso, remontando la lógica cronológica y técnica por la que la fotografía precede al cine. En las prácticas artísticas más recientes no siempre es así, de modo que vimos la presencia de los imaginarios cinematográficos en la obra de algunos de los artistas que han desarrollado el campo fotográfico con más solvencia. Entre ellos, inevitable, apareció nuestro ya conocido Jeff Wall.

Más tarde, con la presencia de algunos compañeros de la facultad de Bellas Artes de Salamanca volvimos a Oporto para tratar algunas posibles conlaboraciones con el Máster que desarrollan desde hace algún tiempo allí, una sugerencia intersante para todos aquellosque acabáis la carrera y os gustaría continuar vuestros estudios, esta vez en el país vecino.

 

Estética de la fotografía

Texto de presentación para la asignatura Estética de la fotografía, del Máster de Estudios Avanzados en Filosofía, Universidad de Salamanca. Texto extraído de Rosa Benéitez y Caludia Supelano-Gross (eds.), Tipos móviles. Materiales de arte y estética,  5, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2011.

Estética de la fotografía

Víctor del Río

A lo largo del siglo XX el tema de la fotografía se ha constituido como un campo de reflexión específica cada vez más frecuentado por teóricos y filósofos. En su nacimiento como tema de la reflexión teórica da lugar a una literatura propia cuyas características delimitan un espectro de intereses que transita entre la teoría del arte, la sociología, la teoría de los medios y los estudios visuales.

Ese territorio se delimita en el margen de ambigüedad que presenta la propia práctica fotográfica como forma de producción de imágenes. La ambigüedad reside en el hecho de que se da con fines instrumentales, de manera sistemática en los medios de comunicación, como práctica cotidiana en la construcción de imaginarios subjetivos, en el ámbito científico y administrativo con un fundamento pericial, pero, también, como objeto de arte o con pretensiones estéticas. Por ello, más allá de la propia fotografía como mecanismo de producción de imágenes, se habla de lo fotográfico en tanto que un estadio de nuestra manera de recibir esas imágenes bajo algunos presupuestos que han de ser abordados en la teoría. Sobre ello, Rosalind Krauss escribe: “Lo fotográfico no nos remite a la fotografía como objeto de investigación, sino que la plantea como objeto teórico”[1].

La fotografía se convierte, pues, en un tema del pensamiento contemporáneo en la medida en la que puede ser considerada un modelo para pensar nuestra realidad atravesada por imágenes reproductibles y multiplicadas, así como para entender otros fenómenos asociados a su condición de medio. Por resumir el signo de esta condición de objeto teórico de la fotografía, diremos que ello se debe a su ubicación en un cruce de caminos entre la praxis social y el régimen de lo estético. No puede ser más ejemplar de esta condición la propuesta de Pierre Bourdieu en su obra Un arte medio[2], en la que se ensaya una sociología de lo fotográfico. Tal encrucijada produce una extensa literatura teórica alrededor del fenómeno de la producción y recepción de imágenes de origen fotográfico. Para algunos autores como Vilem Flusser , que han hecho valer la posibilidad de una “filosofía de la fotografía”[3], su aparición histórica constituye un hito fundamental que da paso a una nueva era al igual que en otro tiempo la imprenta ofreció la posibilidad de reconfigurar el mundo en las relaciones del conocimiento.

En cuanto al hecho artístico, además, la fotografía parecía realizar el programa modernista al mecanizar las representaciones bajo el signo de una objetividad técnica. Esta situación descompone la jerarquía de las formas artísticas y sus géneros tradicionales en el siglo XX al ampliar exponencialmente las posibilidades de producción de imágenes y al otorgar a cualquier poseedor de una cámara la posibilidad de producirlas sin un largo y complejo adiestramiento. Peter Weibel describe las consecuencias para el mundo del arte, por ejemplo, como la pérdida de un monopolio histórico: los artistas ya no serán los poseedores de la fábrica de las representaciones y tendrán que compartir esa atribución con otras muchas instancias que generan masivamente imágenes técnicas con fines diversos. En este aspecto la amateurización de la práctica fotográfica dará lugar a nuevos temas de reflexión tanto en su dimensión social como artística. Este es el enclave teórico en el que también se situaba Walter Benjamin hacia 1934, tras el paso decisivo de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Cuando Benjamin escribe su conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y su “Pequeña historia de la fotografía”, así como otros textos próximos que tratan de modo directo o indirecto el tema, lo hace para constatar el proceso democratizador que esta técnica implica, y su erosión irreversible sobre los antiguos dogmas secularizados del arte moderno. La degradación del aura de la obra de arte tradicional en virtud de su replicación masiva operada gracias a las variantes de lo fotográfico marcaría el nuevo estatuto de nuestra relación con las imágenes.

Por lo que se refiere a la genealogía de una posible estética de la fotografía podríamos situar varios momentos decisivos: una primera etapa embrionaria en el siglo XIX en la que se comienzan a considerar las consecuencias del uso de la fotografía en diversos campos; un segundo momento que acompaña la legitimación de la fotografía en el declive de las vanguardias históricas entre las décadas de los 20 y 30 del siglo XX; un tercer estadio tras la Segunda Guerra Mundial con especial incidencia en las décadas de los 60 y 70 donde proliferan los estudios semióticos sobre la capacidad significativa de las imágenes; y, por último, una consolidación de la estética de la fotografía que recupera estos y otros momentos anteriores en relación a los nuevos medios y a la transición entre lo analógico y lo digital. Aunque las problemáticas sobre lo fotográfico no han dejado de ampliar los territorios de especulación, las últimas consideraciones teóricas sobre lo fotográfico también podrían subsumirse en lo que algunos han denominado “la era postmedia”. Por supuesto entre estos núcleos teóricos en los que hemos escalonado el devenir de la estética de la fotografía habría innumerables propuestas teóricas que hacen mucho más compleja su historia.

De este modo, en los primeros textos sobre la fotografía, que aparecen de manera dispersa como iluminaciones de algunos escritores y pensadores, ésta se enfrenta a las herramientas descriptivas conocidas hasta ese momento, en general con origen en las disciplinas del arte[4]. En esto los textos la abordan en muchas ocasiones como enemiga del arte[5]. Esta misma querella entre la representación manual y la mecánica se extrapola al campo de las ciencias empíricas en las que el dibujo descriptivo había desempeñado una importante función[6]. Las aplicaciones en el los sistemas de control se convertirán de igual modo en una temática privilegiada en las teorías que tratan de trazar retrospectivamente una teoría de lo fotográfico vinculada con los procesos de institucionalización tardomoderna y postmoderna[7].

Algunas de las vanguardias más radicales, como DADA, el futurismo, el surrealismo o el productivismo ruso, la utilizan de manera consciente para desbordar sus poéticas. El fotomontaje como fórmula desacralizadora y transgresiva de los conceptos unitarios de la imagen sería explorado en todos estos ismos aprovechando el potencial de las imágenes técnicas. Pero será en el contexto soviético de los años 20 donde la fotografía tendrá un abordaje más intensivo y complejo desde el punto de vista teórico, al situarla en el plano de un nuevo dispositivo capaz de hacer suyas las pretensiones revolucionarias y superar el arte burgués quizá por las mismas razones por las que Baudelaire la detestaba. La fotografía en sus múltiples despliegues espaciales y editoriales serviría para generar un arte colectivo cuya recepción masiva y su generación proletaria permitía el asalto de los medios de producción también de las imágenes. El dispositivo democratizador de la cámara de fotos portátil otorgaba a los trabajadores y a los protagonistas de la revolución esa fuente de imágenes sin depender de los criterios de autoridad y de las jerarquías del arte burgués. Es en el contexto de la Unión Soviética, en los primeros compases del relevo del poder posterior a la muerte de Lenin en 1924 cuando un buen número de artistas procedentes del constructivismo comienzan a utilizar la fotografía y a teorizar sobre ella como uno de los nuevos dispositivos aliados del proyecto socialista. El protagonismo de la fotografía, junto al cine, el periodismo como forma literaria o las exposiciones en las postrimerías de la vanguardia soviética se englobaría bajo un concepto más amplio de “factografía”[8], idea ante la cual se daba cauce al potencial transformador de los nuevos medios de registro en un arte que se fundía con el aparato propagandístico y educativo del nuevo régimen. Es obvio que en este punto el estalinismo realizaría esta fusión entre arte y política en la comprensión radical del poder último de lo fotográfico como documento histórico, tan verosímil como vulnerable a la manipulación.

Aunque los experimentos sobre la fotografía no cesan y los discursos sobre su uso testimonial y sobre el fotoperiodismo crecen exponencialmente en las décadas sucesivas (es destacable la reflexión que desde los años 30 se desarrolla en torno al género documental en el contexto anglosajón), es en los 60 y 70 cuando reaparece un modelo teórico en el tratamiento del funcionamiento de la imagen fotográfica. Apoyada sobre el estructuralismo y la semiótica, la fotografía adquiere un rango definitivo de “objeto teórico” por recordar a Krauss, heredera de este modelo. En revistas como Cahiers du Cinema, Communications, en Francia, o Screen en Reino Unido, la teoría de lo fotográfico adquiere un impulso definitivo que de nuevo retoma la ambigüedad competencial de sus usos, entre lo estético y lo político. Es destacable además su complicidad con el cine en la génesis de su discurso teórico. Este momento de la estética de lo fotográfico queda marcada por otra de las grandes figuras que alimenta en el substrato textual más influyente en este campo. Sin duda Roland Barthes, junto a Walter Benjamin, dejan formulados los grandes problemas de la estética de la fotografía y constituyen los pilares de su entramado argumental y filosófico. Por lo que se refiere a Barthes sus primeras aproximaciones se manifiestan en el intento de proponer una retórica de la imagen que permita leerla como signo[9]. La paradoja documental de lo fotográfico inaugurará un camino que planteaba de modo directo la cuestión de la referencia fotográfica, esto es, de su vínculo con una realidad exterior y con una capacidad significativa que le es propia y que no poseen otras formas de representación. La pregunta acerca de cómo pueden las fotografías ser connotadas de modo indirecto (cómo una misma imagen puede ilustrar periódicos de signo ideológico opuesto y confirmar mensajes antagónicos) sugiere que en su apariencia de objetividad esconde su potencial tergiversador. Las nociones semióticas de significancia y verosimilitud que habían sido estudiadas por Julia Kristeva[10] se incorporan a la obra de Barthes mostrando su inadecuación a la estructura convencional del signo. En sus ensayos sobre el la fotografía de los años 60 y 70 propone una serie de consideraciones que inauguran el campo de perplejidad sobre los efectos de realidad que propician las imágenes fotográficas y sus consecuencias éticas y políticas.

Biográficamente Barthes declina la empresa de una semiótica de las imágenes cuando hacia el final de su carrera escribe su famoso ensayo La cámara lúcida[11], publicado póstumamente en 1980, en el que retrae su escritura sobre lo fotográfico hacia un ámbito subjetivo y literario bajo el amparo del concepto de “punctum” como aquello que escapa a la delimitación teórica. El concepto de “punctum”, cuya genealogía habría que situar en “lo obtuso” ensayado años antes en sus textos semióticos, propicia a su vez un nuevo caudal teórico que ha influido en los discursos posteriores, desde perspectivas psicoanalíticas[12] o semióticas[13]. En todo caso, la noción de punctum debería ser revisada adoptando el concepto de “lo siniestro”. En cierto modo podríamos aventurar que el concepto de “punctum” verifica una versión de lo siniestro, es una forma de “lo siniestro fotográfico”.

De la experiencia del fracaso de esa semiótica que podemos rastrear en Barthes, sin embargo, otros muchos extraen conclusiones muy distintas y continúan intentando confirmar un estatuto indexal de lo fotográfico, esto es, su pertenencia a una tipología de signo, según la clasificación Charles Sanders Peirce, por la cual sería entre otras cosas un índice, por tanto, un signo-huella. Ello otorga a la fotografía un estatuto específico derivado de su condición de huella lumínica de una realidad exterior. Sobre el concepto del “index” o índice, y otros conceptos similares, podríamos convenir que se apunta una “ontología de lo fotográfico” que algunos autores presentarán de modo más explícito[14] y que otros tenderán a complementar con una pragmática de lo fotográfico. En este sentido, la estética de la fotografía partirá de una base profundamente fenomenológica en la que estos discursos subliman un devenir de la filosofía a través del dispositivo técnico y de la expansión general de la visualidad en nuestras sociedades mediadas por la comunicación de masas. Las estéticas de la fotografía consolidadas durante esta etapa reafirman una fuerte condición filosófica y testimonian su gran sugestividad teórica y literaria.

Esta fértil producción se recicla en el contexto de las nuevas tecnologías combinando retrospectivamente la génesis de la propia estética de la fotografía. Ello se comprueba en los discursos en torno a la denominada “condición postmedia” y sirven para enunciar un nuevo estatuto de la imagen que en algunos ámbitos de la teoría del arte ha sido denominado “postfotografía”. Los destinos del arte contemporáneo en este campo, en el que se institucionaliza el uso de la fotografía en grandes formatos con nuevas publicaciones e instituciones especializadas, legitimarán no sólo la entrada de pleno derecho de lo fotográfico en el campo artístico, ya presente desde principios del siglo XX, sino la confirmación de su versatilidad como artefacto estético y poético. La estética de la fotografía se confirma así como uno de los campos más importantes que en cierto grado suplanta a las antiguas reflexiones sobre la pintura para determinar una nueva iconología.

Presentaciones de “La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia”.

Venimos haciendo una ronda de presentaciones del nuevo libro, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, que la editorial cántabra El Desvelo ha tenido la generosidad de publicar y que incluye un ensayo y una extensa entrevista con Jeff Wall mantenida en Vancouver en septiembre de 2006. Se trata, como he intentado expresar, de un documento que creo reviste un interés adicional en las interesantes confesiones de Wall en los encuentros.

Ya hicimos una primera presentación en la Librería Gil de Santander en la que me acompañaron Luis Alberto Salcines, uno de mis editores, y Kevin Power, crítico de arte y teórico de origen inglés que lleva viviendo en España muchos años y que fue una de mis lecturas destacadas en la elaboración de algunos de los trabajos sobre artistas españoles en el pasado. Fue un encuentro muy gratificante por la cordialidad de Kevin y la reiterada hospitalidad de esta librería de Santander que se ha convertido en un lugar en el que inaugurar la circulación de mis libros, como ya ocurrió en los anteriores.

Ahora tengo la suerte de tener otro anfitrión de referencia en Salamanca, Suso de la librería Hydria, que me permitirá presentar también el libro con dos de los compañeros más importantes para mí en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca: José Gómez Isla y Alberto Santamaría. Dos personas a las que tengo que agradecer muchas cosas y que de nuevo estarán conmigo en esto. Os invito a pasar por allí aunque para quienes estáis en salamanca seamos sospechosos habituales.

El calendario de presentaciones planteado con El Desvelo continuará en León, en el MUSAC, el día 28 de noviembre (pendiente de confirmación), donde la presentación se hará en forma de conferencia sobre la obra de Wall en la que trataré de desarrollar y comentar algunas de las ideas principales que se dejan caer en el libro a través de las conversaciones. Espero que sea de vuestro interés. También está previsto que se presente en Madrid en la Librería La Central, aunque todavía no tenemos establecidas fechas. Iré informando del tema.

Mientras tanto os dejo un interesante extracto de las notas que Kevin Power desgranó en la presenación de Santander y que ha tenido la generosidad de dejar disponible en el blog de El Desvelo. Gracias de nuevo Kevin.

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“El ensayo de Jeff Wall, editado en Bélgica en 1988, sobre la pieza de Dan Graham de 1978 Alteración a una casa suburbana – una pieza no realizada y quizás imposible de realizar que funde conceptualmente tres de los tropos más resonantes de la arquitectura, es decir, el rascacielos de cristal, la casa de cristal, y la casa suburbana en una expresión apocalíptica y una tragedia histórica. 1978 fue el año en el cual el arte conceptual tuvo que aguantar los fuertes ataques de la vueltas a los placeres de pintar – una vuelta narcisista de clara orientación comercial.

El libro de Víctor sirve como introducción útil y amena a las preocupaciones de Wall, un fotógrafo con un bagaje intelectual que le convierte en un conversador de sumo interés. Wall forma parte del Vancouver School, con lan Wallace, Dan Graham el trabajo de Wall se funde sobre bases conceptuales que cuestionan y extienden el campo de la fotografía y el sustrato teórico.

Victor del Rio sigue el desarrollo de la obra de Wall, desde los principios más duramente conceptuales, pasando por su estancia en Londres en la cual se dedica a los estudios, lecturas filosóficos y mucho cine, desde lo experimental hasta el nuevo cine alemán y francés que culmina en unos esfuerzos por hacer cine pero, según el artista, fracasados.

Del Río entra en el tema fascinante pero espinoso de la relación entre obra y espectador, tan central a la fotografía escenificada de Wall, ya que la obra va cambiando a medida que Wall va trabajando en ella – cambios influidos por muchos factores, el momento del día o la presencia de un edificio alto, una cable eléctrico o un árbol. Wall reconstruye simulacros de la realidad. Trabaja con actores, o más bien con amigo actores, para construir algo visto o algo pensado no tanto como lo había visto sino como piensa que mejor se podría ver. También, y hay que subrayarlo, trabaja con la imagen directa.

Siempre me ha impactado una afirmación, pero no me recuerdo bien quién lo dijo, poeta o pintor, de que hay que hacer mas complejo el campo referencial de una obra para interesar a un espectador cada vez mas sofisticado y caprichoso ya que si el contenido, imagen o escritura cede a la primera vista el espectador pasa a la próxima cosa. Es decir, el problema es mantener una tensión visual o de lectura al espectador o lector. Wall lo hace.

La segunda parte de la entrevista entra en temas de más peso y llama la atención a una serie de problemas de interés:

1/ la necesidad o no de tema en la fotografía, por ejemplo la imagen de lo que parece ser la guerra de Afganistan comparada con la obra que consiste solo en una imagen de una esfera sobre una columna de piedra de jardín. Wall argumenta que su tendencia ha sido ir avanzando hacia la desaparición del tema. Así uno se pregunta qué es lo que queda. Pues la belleza, la intriga, el reto exclusivo de la imagen. También habría que señalar que el arte mismo va en esta misma dirección, círculo curioso en el cual volvemos hacia la belleza como valor y portador del contenido del cuadro o foto y no el tema (social, cultural, etcetera) del mismo. Diría, sin querer entrar en esta batalla teórica, que las cosas en toda probabilidad van a ser mas complejas, y veremos sutiles tensiones y guiños entre las dos cosas

2/  La relación entre la obra de Wall y la literatura. Estoy pensando sobre todo en las referencias a Ellison y Mishima. No tengo idea si Víctor ha leído estos textos o no. El libro de Ellison es clave en la historia de la literatura negra norteamericana Y sin duda Wall conoce bien la polémica sobre la novela ‘Invisible Man’ con la comunidad negra y sobre todo que otros autores proclives a los argumentos y creencias de Black Power. No creo que tenga razón Victor cuando afirma que la gente no lo ha leído, se encuentra en el curriculum de muchas universidades (incluso la mía). El texto de Mishima también salía en los 60 o 70 en Penguin! Según Wall sus fotos borran las referencias textuales. Lo dudo mucho y quizás hubiera sido interesante entrar en estos argumentos y aclarar la posición de Wall.

3/   El impacto sobre la fotografía de su pasado pictórico y la afirmación de Wall de que la materia lleva en parte la carga de la obra.

4/ El tema del monocromo como hipótesis que señala el fin del progreso del arte occidental e inaugura un nuevo tipo de arte: una nueva era del arte y de la cultura. No tengo tiempo ni es la ocasión para entrar en ello. Wall insiste en que lo monocromo se ve como bello. Por mi parte no tengo problema en verlo como bello pero a la vez como una solución o respuesta para romper con los esquemas de la vanguardia. Esta muy claro en lo llamado pospictórico, pero las ambiciones de artistas que practican lo monocromo son muy distintas. No hay mas que pensar en las posturas radicalmente distintas de Ryman, Klein, y Malevich que responden a circunstancias históricas particulares y precisas muy distintas.
Lo que realmente es interesante es que Wall tiende a leer sus propuestas fotográficas a menudo en términos de pintura. Y aquí podremos hablar del tema – y del problema – del tamaño.

5/ La tensión entre estudios detallados – pero parciales – algo que le permite el montaje digital y la obra y la composición general.

6/ Es interesante lo que dice Wall en relación con el libro de Thierry de Duve, Kant after Duchamp y valdría la pena entrar con mas precisión y detalle. ¿De que manera piensa Wall que esta relectura de Kant le permite entender desde otras perspectivas la obra de los Minimalistas o los Conceptuales? ¿Cuáles son las claves de esta relectura? Wall escribe desde la perspectiva de su propia participación en el contexto y eso es fascinante, pero ¿qué es lo que había visto? ¿Y cuales son los puntos precisos que su relación con la fotografía se diferencia de una fotografía clásica a través de su convivencia con las otras artes? ¿Y por qué se vuelve hacia la fotografía? ¿Se trata de una vuelta hacia el hecho o mas bien una estrategia en la cual el hecho no es un hecho sin un dado circunstancial?

7/ Víctor también llama la atención al interés que pone Wall sobre la vuelta al arte autónomo como modo de formar una imagen del mundo y sobre todo al nivel del individuo.

Tiene imágenes claves con cargas políticas en las cuales estudia el lenguaje corporal, el tema de raza y diferencia. Según Wall las obras cargadas de estos temas pueden hacerse en el seno del arte autónomo. Es. Por lo menos, una afirmación polémica!!

Por ejemplo ‘Storyteller’ de 1986 nos parece una imagen de cierta ambigüedad. El titulo viene de Walter Benjamin, y ce centra enla idea de un narrador. Se trata de una imagen dramática de una situación urbana en la cual, de forma precaria, aún existen las posibilidades de palabras y de intercambio. El narrador es la figura moderna. Se trata del indio. Las otras dos figuras estan agrupados, algo apartadas, en circulo con un fuego más o menos apagado. Y más arriba en la autovía hay tres figuras más, una especie de puntuación del mini territorio abajo. Representan la fragilidad de todo: el peligro inminente de ruptura o explosión del círculo del narrador. La figura aislada representa la situación d’angoisse del individuo en nuestra sociedad. Se trata de un espacio en souffrance, es decir que sufre, un espacio marginal, no cultivado. Sin embargo las tres figuras abajo encarnan valores elementos esenciales de la memoria histórica. La crisis aquí es el presente.

La figura del indígena excluido, ajeno a su propio territorio representa para Wall otro modo de vivir el mundo, de estar presente, otro modo de cognición. Piensa que las sociedades con grandes mayorías conformistas (las europeas por ejemplo) deberían hacer un esfuerzo para dialogar con las minorías: una situación en la cual cada voz discordante tiene su otro, un igual, legitimado

La sonrisa de la mujer a la Mona Lisa, enigmática. La pareja no muy convencida de lo que dice, mas bien escéptica a lo que ella está diciendo. No es forzosamente verdad lo que cuenta la narradora. El escepticismo es sano.

En resumen un espacio de conversación llena de temas de sumo interes y un buen acercamiento a la obra y mundo estético de Wall.”

Kevin Power, 2012

Conversación con Luis Gordillo en la facultad de Bellas Artes de Salamanca

Este martes 31 de octubre de 2012 tendremos la fortuna de contar con la presencia de Luis Gordillo en el Salón de Actos de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca para abrir la nueva temporada de “El artista y su obra”, un programa del Servicio de Actividades Culturales de nuestra universidad que coordinamos Alberto Santamaría y yo. La verdad es que, como ya hicimos el curso pasado con Montse Soto, lo que nos planteamos con este proyecto es poder ofreceros un contacto directo con artistas como nuestro invitado de esta semana, que ha demostrado su generosidad aceptando una invitación tan modesta como la nuestra dados los recursos disponibles. Se trata de un pequeño acontecimiento porque Luis Gordillo, uno de los creadores más importantes de la segunda mitad del siglo XX cuya obra es necesaria para entender la construcción del discurso artístico contemporáneo en España, no había venido a nuestra universidad antes, al menos que yo sepa. Creo que es una oportunidad única para conocer su proceso productivo a través del relato personal que vamos a pedirle en una conversación en la que contamos con Fernando Sinaga, nuestro catedrático de escultura en la facultad y buen conocedor del papel histórico de Gordillo. En fin, que puede ser un encuentro más que interesante y que no debéis obviar. Espero vuestra participación y que todo sea tan interesante como promete.

Circunstancias personales

No puede ser más sintomático de la situación actual en la Universidad el incremento de una conocida práctica que algunos de los compañeros alumnos ponen en marcha al llegar los exámenes. Se trata de ese momento en el que un alumno reclama al profesor un trato favorable o una indulgencia a título estrictamente individual alegando circunstancias personales. Creo que me habréis oído hablar de esto en clase. La variedad de relatos autobiográficos es sorprendente y no dejo de asombrarme de las peripecias que algunos de vosotros sufrís. Quizá no sean todas ellas falsas, pero a mí cuando me pasan cosas graves lo último que me apetece es ir a contárselas a un señor que me tiene que poner una nota para una asignatura más de la carrera. Lo cierto es que, aunque suene duro decirlo, esa práctica es un germen de corrupción de la vida pública. También lo he dicho muchas veces: olvidamos que la universidad es un lugar donde se “publican” cosas, un lugar de trabajo en el que están vigentes las leyes generales de esa vida pública de la que participamos ya de hecho.

Por ejemplo: muchos no sois conscientes de que al entregar un trabajo copiado podríais ser denunciados por plagio ante la justicia, ya sea por el profesor o por un compañero. Que esos trabajos, como los exámenes, son documentos de carácter vinculante tanto para el profesor como para el alumno y que el docente tiene la obligación de preservarlos durante algún tiempo, o que no puede tirarlos a la papelera sin más porque eso atenta contra la ley de protección de datos. Ese tipo de cosas dan la pista sobre el hecho de que la enseñanza universitaria es también el mundo real; y, aunque las actividades y trabajos sean solo ensayos o prácticas, están vigentes las normas de lo público. Al menos en esa universidad que es de todos y que ahora parece tan amenazada.

En torno a la misma cuestión hay gestos que veo a diario y que revelan que no se ha asumido cierta responsabilidad sobre las tareas administrativas que corrresponden al universitario. Otro ejemplo, todos los cursos tengo no sé cuántos emails preguntando por la fecha del examen. A veces yo tengo que mirarla en la guía académica para recordar cuándo es porque es una convocatoria oficial a la que yo también me atengo como profesor, que consulto en ese documento que todos tenéis. Del mismo modo, yo no estoy al corriente de en qué grupo estáis matriculados en realidad, cuántas convocatorias os quedan o cuál es vuestra situación administrativa con las matrículas. Todo eso no es responsabilidad mía sino vuestra, forma parte de un trabajo añadido al de estudiar, que es ser consciente y participar en una institución pública de enseñanza superior.

Pero el caso de las peticiones de excepción es un gesto especialmente cutre sobre todo porque siempre llega en la fecha del examen o de entrega, nunca se ha planteado con anterioridad para que busquemos soluciones a problemas reales (cosa que siempre ofrezco al principio de curso para antender necesidades especiales). El momento plañidero en el que alguien viene a contarte su vida presupone que las cosas que le pasan  son más dramáticas que las de otros muchos que están alrededor y que han decidido cumplir con sus obligaciones. Las fechas de entrega, los plazos o los métodos de evaluación son reglas de juego comunes que tratan de objetivar algo tan difícil como las competencias y conocimientos de personas en un grupo que, dada la situación actual, cada vez es más numeroso e inmanejable. El profesor, que también tiene circunstancias personales, debe tratar de evaluar en condiciones de igualdad de oportunidades. Esas reclamaciones de pequeños favores, de retrasos en las fechas de entrega, esos intentos de flexibilizar lo que había sido un pacto compartido (además, repito, normalmente a título individual), no hace otra cosa que ignorar el espacio de lo público e ignorar a los que hay alrededor. Es decir, es insolidario y atenta contra la igualdad de oportunidades y en especial contra los derechos de la mayoría silenciosa que ha tenido el pudor de no relatar su caso, sus problemas, y convertirlos en un pequeño y fastidiosos chantaje emocional para el profesor.

Se me ocurre que como legado educativo de la universidad esa higiene ética debería ser algo que aprender en estos años.

Conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid sobre fotografía.

El día 23 de mayo nos veremos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el contexto de unas jornadas tituladas Presente y futuro de la fotografía en España, dirigidas por Sema D’Acosta. Abordaré el concepto de “fotografía objeto” que hemos desarrollado en otros contextos y que espero que dé lugar a buenas conversaciones con los presentes. Aquí va el programa:

Presentación de las jornadas: Chema de Francisco, director de Estampa Arte Múltiple.

11:00 > 14:00
Víctor del Río y Oliva María Rubio

16:00 > 19:00
Rafael Doctor y Elena Vozmediano

24.05.12
11:00 > 14:00
Juan del Junco y David Barro

16:00 > 19:00
Mesa redonda: Pilar Citoler, Alberto de Juan, José Manuel Ballester, Sema D’Acosta, Chema de Francisco

El proyecto artístico y la poética: sobre el ciclo “El artista y la obra” del Servicio de Actividades Culturales de la USAL

El pasado 17 de abril de 2012 tuvimos la oportunidad de escuchar el relato de Montserrat Soto sobre su trayectoria en el ciclo que comienza con su intervención, “El artista y la obra”, y que trata de mostrar testimonios directos de creadores que trabajan en el circuito nacional e internacional. El objetivo de este programa, que se desarrolla en la Facultad de Bellas Artes gracias al Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Salamanca, es acercar la idea de “proyecto” y la de “proceso” a la formación de los estudiantes. Una parte de la historia y la crítica de arte ha concebido el hecho artístico como un conjunto de productos acabados cuya factura hermética no deja ver los caminos por los que se llega a una determinada solución. Sin embargo en las prácticas contemporáneas el concepto de “proyecto” se vincula a la poética, esto es, a aquello que produce un discurso cuya concreción puede variar entre los innumerables recursos disponibles. Ese programa previo es a menudo un conjunto de preocupaciones conceptuales y formales que se transforman a efectos prácticos en una investigación no tan alejada de la que se puede desarrollar en otras disciplinas humanísticas. Para los estudiantes de Bellas Artes debería ser fundamental pensar sobre su poética, sus premisas productivas, aquello que les obsesiona o les fascina tanto como para desplegar todos los recursos necesarios en su búsqueda. Esto es más o menos lo que nos relató Montse sobre su proyecto “Archivo de archivos”, y lo que nos contarán otros artistas invitados a este ciclo que iremos anunciando. Espero que os sirviera a todos. Un abrazo y gracias por la asistencia numerosa.

Curso de introducción al arte contemporáneo en el MUSAC

Llevamos unas jornadas del Curso de introducción al arte contemporáneo en el MUSAC de León, donde se están abordando en diversos módulos algunos aspectos sobre esa compleja práctica. En particular por lo que se refiere al módulo del que me encargo tratamos los aspectos limítrofes de la práctica artística con otras prácticas culturales, para lo cual hemos reclutado a algunos ponentes del máximo interés, algunos de ellos viejos conocidos y compañeros de la USAL.  Esta es la composición del bloque que tratamos y su planteamiento general.

Bloque IV. Desbordamientos discursivos, del concepto de arte al espacio social
Coordina: Víctor del Río (USAL).
El arte contemporáneo no ha dejado de explorar sus propios límites desde la crisis de la modernidad que supuso la explosión de las vanguardias históricas, a principios del siglo XX. Comprender los nuevos comportamientos artísticos en el siglo XXI exige tomar conciencia de esa crisis de las representaciones. Las batallas libradas por los nuevos artistas no son tanto una revuelta en contra de la tradición, como una expansión de sus fronteras. En este proceso se genera una nueva literatura sobre el arte y un arte que se hace literario, un contacto con otros elementos tradicionalmente excluidos de su labor, desde la creación sonora al uso de los sistemas de información.
Fechas: 7, 14, 21 y 28 de marzo. 18 de abril de 2012.
1. Sobre la cuerda floja: relaciones y conflictos entre arte y literatura. Alberto Santamaría. 7 marzo.
2. El giro sonoro de las artes y la música. Antonio Notario. 14 marzo.
3. Desbordamientos: espacio físico y espacio virtual. Karin Ohlenschläger. 21 de marzo.
4. La cultura en la red. Amador Fernández Savater. 28 marzo.
5. Límites del arte hoy. Víctor del Río. 18 abril.

Creo que el curso está saliendo bien y espero que sirva a los asistentes. Además puede seguirse en streaming a través de la web del MUSAC y de este blog. Espero que os sea de interés: