Teoría del arte contemporáneo

Esther Ferrer

Se acerca la fecha del encuentro con Esther Ferrer que tendremos el día 8 de mayo de 2014 a las 19:00 y, como no puede ser de otro modo, es uno de los más esperados del ciclo que venimos desarrollando. Esther es una artista que ya forma parte de la historia del arte contemporáneo, así que no voy a poner mucho más énfasis en la conveniencia de que asistáis ese jueves. Sus planteamientos en el campo de la performance han sido decisivos para redefinir ese ámbito, pero sería insuficiente quedarse sólo con esa parte de su producción. Si echáis un vistazo a su página personal a la que he vinculado su nombre en esta entrada encontraréis bastante información interesante para preparar el encuentro. Podemos comentar en clase cuestiones previas para abordarlo y aprovechar más esta oportunidad. No os lo perdáis.

 

 

Preparando el encuentro con Daniel García Andújar del próximo 26 de marzo de 2014.

El próximo miércoles integraremos en la asignatura de Teoría del Arte Contemporáneo la visita de Daniel García Andújar, que Alberto Santamaría y yo hemos programado para la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Como hemos visto en clase, sus propuestas se enmarcarían en el escenario que propicia la expansión de internet y el uso que algunos artistas hacen de estos recursos y de la estructura archivística de la red. Por supuesto, como en otras ocasiones, la actividad estará abierta a todos los interesados. Pero, por lo que respecta a nuestra asignatura, podemos enlazar la presentación de Daniel con algunos de los textos previstos para el comentario. A modo de recursos complementarios podéis revisar los ensayos en torno a la condición postmedia. También el comentario que ya os facilité que en su día escribí para uno de los proyectos en los que tuve la oportunidad de colaborar con el artista. Él mismo nos proporciona algunos textos para el comentario y para que podáis ir preparando el encuentro. Se incluyen entre ellos entrevistas interesantes que os darán más información sobre su enfoque y sus premisas conceptuales para abordar el trabajo artístico.

 

Textos facilitados por Daniel García Andújar para preparar el encuentro:

 

Artistas contra las cuerdas

iris cast

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Para dejar constancia: Ignasi Aballí

El último de este año no decepcionó. Ignasi Aballí ha cerrado el ciclo de invitaciones a artistas que trabajan en el mundo real y que vienen a la facultad de Bellas Artes de Salamanca a tener una conversación con nuestros alumnos. Ignasi estuvo magnífico dejando que la ironía de su obra nos hablara sin la necesidad del énfasis, sin el irritante entrecomillado que la gente le pone con los dedos a las cosas que no lo necesitan. Nos mostró un recorrido bastante completo con esa humildad con la que él explica la impecable sencillez de sus obras. Sus soluciones precisas siempre apuntan a donde operan esos significantes cuyo significado ha sido borrado. Era de esperar que utilizara esa humildad de su relato para dejarnos constancia de las cosas nimias, nosotros hacemos lo que podemos con esta breve nota que llega con retraso. Los señalamientos de Aballí han sido un magnífico colofón para la última visita de este año. Tuvo lugar el lunes 25 de noviembre y sólo nos queda agradecerle haber estado con nosotros.

Con Eva Lootz

Hemos dejado pasar algo de tiempo desde que Eva Lootz estuvo en la facultad. Fue el 6 de noviembre de este año que se nos va, el 2013, y la veredad es que su paso por nuestro ciclo de conferencias fue un excelente modo de ir cerrándolo. Aún nos quedaba otro encuentro… Eva planteó, como solicitamos a nuestros invitados, un recorrido por su trayectoria. Recaló en sus procesos de alquimia, en los materiales diversos que han cristalizado en su universo, y eludimos casi intencionadamente recordar los nichos historiográficos con los que solemos ubicar a los artistas que como ella ya han hecho historia. En su lugar, la propia explicación de las obras bastaba por momentos para evocar la poética que encierra esa relación suya con los materiales. En fin, escuchar cómo se autorretratan algunos artistas ante un salón de actos abarrotado de alumnos de Bellas Artes no deja de ser un pequeño y gratificante espectáculo que nos llevamos los docentes de vez en cuando. Gracias a todos los que fuisteis, también a algunos de los compañeros que saben por qué hacemos este ciclo.

Sobre vanguardia y revolución.

Volvemos al CENDEAC en Murcia en el contexto de un curso de introducción al arte contemporáneo, con el encargo de hacer una aproximación a las relaciones entre vanguardia y revolución. Un tema complejo pero lleno de nodos interesantes que desentrañar. He definido el adelanto que me pedían como: Paisajes de la revolución. El arte y el cambio de la conciencia colectiva.

El siglo XX aparece recorrido por un eje revolucionario, por un anhelo de reiniciar la historia y borrar sus fracasos. El comienzo de este ciclo de secesiones, que ya es visible en el XIX, acaba transformándose en un síntoma repetido cada vez con más urgencia, hasta convertirse en un régimen de ruptura casi compulsiva. Esta conferencia abordará la relación entre el arte de vanguardia y la revolución como artefactos ideológicos y estéticos que operan en la fundación del mundo tal como hoy lo conocemos. Se abordarán los motivos y las alianzas no siempre explícitas entre estética y política.

“Unneeded conversations” y otras cosas en Oporto

Gracias a la invitación del Instituto de Investigaçao em Arte, Design e Sociedade estuvimos en Oporto con una conferencia que vinculó el cine y la fotografía. A partir de la cercanía entre estos dos ámbitos haremos un recorrido inverso, remontando la lógica cronológica y técnica por la que la fotografía precede al cine. En las prácticas artísticas más recientes no siempre es así, de modo que vimos la presencia de los imaginarios cinematográficos en la obra de algunos de los artistas que han desarrollado el campo fotográfico con más solvencia. Entre ellos, inevitable, apareció nuestro ya conocido Jeff Wall.

Más tarde, con la presencia de algunos compañeros de la facultad de Bellas Artes de Salamanca volvimos a Oporto para tratar algunas posibles conlaboraciones con el Máster que desarrollan desde hace algún tiempo allí, una sugerencia intersante para todos aquellosque acabáis la carrera y os gustaría continuar vuestros estudios, esta vez en el país vecino.

 

Juan Luis Moraza: sobre la investigación artística

El próximo 17 de abril (2013) nos vemos en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca con Juan Luis Moraza, artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). La obra de Moraza, tanto artística como teórica, es especialmente interesante para nosotros porque es uno de los creadores contemporáneos más reflexivos y conscientes de los procesos productivos. Como le hemos pedido, abordaremos los aspectos relacionados con la investigación artística, en particular, referidos a su propia trayectoria, con alusiones a “sus referencias, sus aspectos relavantes, sus propósitos, sus mecanismos materiales, sensibles estrcuturales y simbólicos de elaboración”, según nos indica en los emails preparatorios del encuentro.

De momento, ya nos ha facilitado una serie de textos que servirían para aprovechar mejor la jornada en la que estaremos debatiendo estos temas con él. Este tipo de encuentros permiten dar sentido a la tarea que realizamos en la facultad, tanto docentes como alumnos, pensando de nuevo el “por qué” de la producción artística en nuestro momento actual. Dotar de sentido una actividad como la práctica del arte es más necesario que nunca. Con Moraza, estoy seguro, tendremos mucho de que hablar sobre esto.

Os adjunto los textos que vamos a trabajar  y os invito a participar activamente.

el inicio de una exclamacion

EL DESEO DEL ARTISTA

VERBIMAGENES

cristofol

Seguimos con Marta de Gonzalo y Publio Pérez

Continuamos este miércoles 20 de marzo de 2013 el cliclo de visitas de artistas que nos cuentan su trabajo en primera persona. En esta ocasión dos artistas, Marta de Gonzalo y Publio Pérez, que vienen prestando una especial atención a los vínculos entre imagen audiovisual y educación. Ellos mismos, implicados profesionalmente en la docencia, utilizan el término “alfabetización audiovisual” para referirse a las nuevas necesidades de descodificación y análisis del consumo masivo que hacemos de las imágenes mediáticas. Y este planteamiento, que se bifurca entre la docencia y la producción artística, será previsiblemente uno de los argumentos centrales de su presentación. Os recomiendo que conozcáis su trabajo de cerca. Para quien quiera saber más, aquí va un texto breve en el que explicaba hace un tiempo algunas de sus claves:

“La Intención ”, en Ohlenschläger, Karin y Rico, Luis (eds.), Banquete. Nodos y redes, Madrid, SEACEX / Turner, 2009, p. 330-331.

Marta de Gonzalo y Publio Pérez han desarrollado un discurso artístico que vincula su producción con la práctica educativa, o lo que es lo mismo, han establecido como premisa que la función artística es, en sí misma, una forma de educación. Este planteamiento se asienta en el hecho de que toda experiencia estética constituye una crisis ante una realidad insatisfactoria, y que el pensamiento utópico de cada individuo articula la única posibilidad emancipatoria ante el mundo administrado. Se vuelve así una prioridad la producción de herramientas de conciencia alternativas para una construcción de la subjetividad no determinada por la asimilación de arquetipos derivados del sistema económico. Tales premisas universalistas chocan frontalmente con la atomización individualizante y con el relativismo. Se sitúan, de paso, fuera del circuito artístico como garantía de un reconocimiento corporativo y esencialmente esteticista, y conculcan un modelo de autonomía artística que no escapa, a pesar de sus travestismos y sus simulacros, de la herencia moderna.

La intención, por tanto, trata de ser simultáneamente un proyecto educativo aplicable y un proyecto artístico. Dada la naturaleza de su puesta en escena se despliega en diferentes soportes y discursos, se muestra en exposiciones como un ciclo de cuatro vídeos exhibidos en construcciones de madera en forma de pupitres, acompañados de un conjunto de dibujos y grabados sobre papel o intervenciones directas sobre la pared. El contenido de los vídeos es una extensa serie de narraciones de una voz en off sobre un montaje de imágenes que incluye entrevistas y fragmentos montados según el orden temático de “infancia”, “adolescencia”, “adultos” y “vejez”. El proyecto se completa con un libro que trata de ser un manual aplicable en la labor educativa real de profesores de los distintos ciclos formativos. El soporte audiovisual no se presenta exclusivo de la instalación sino que circula junto al libro a modo de material utilizable en diferentes contextos orientados a la educación.

La confección de un “libro de texto” alternativo sería un foco de resistencia que retorna al origen del problema del saber-ver, a la comprensión sensible de la realidad, tanto en su vertiente epistemológica como en su dimensión política, de la que es indisociable. El epicentro de la acción política que puede aportar el discurso artístico parece estar, por consiguiente, en una reinvención de las estrategias educativas.

Los planteamientos defendidos por Marta de Gonzalo y Publio Pérez entroncan con una tradición de la vanguardia histórica orientada a la transformación de la conciencia a través del arte, pero lo hacen desde un nuevo contexto mediático donde la conciencia estética está determinada por los códigos audiovisuales. Reinterpretan de hecho la función del arte en un contexto en el que el tráfico simbólico y las industrias de la subjetividad desbordan los antiguos conceptos de propaganda. En esa nueva realidad la idea de una alfabetización audiovisual sostiene el eje fundamental de las obras a partir de la experiencia educativa. Su propio trabajo como educadores da sentido así la necesidad de su obra como respuesta al desamparo que el sistema propicia y les obliga también a sortear los riesgos ideológicos del dogmatismo en los que ya cayeron los antiguos proyectos de vanguardia.

 

Estética de la fotografía

Texto de presentación para la asignatura Estética de la fotografía, del Máster de Estudios Avanzados en Filosofía, Universidad de Salamanca. Texto extraído de Rosa Benéitez y Caludia Supelano-Gross (eds.), Tipos móviles. Materiales de arte y estética,  5, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2011.

Estética de la fotografía

Víctor del Río

A lo largo del siglo XX el tema de la fotografía se ha constituido como un campo de reflexión específica cada vez más frecuentado por teóricos y filósofos. En su nacimiento como tema de la reflexión teórica da lugar a una literatura propia cuyas características delimitan un espectro de intereses que transita entre la teoría del arte, la sociología, la teoría de los medios y los estudios visuales.

Ese territorio se delimita en el margen de ambigüedad que presenta la propia práctica fotográfica como forma de producción de imágenes. La ambigüedad reside en el hecho de que se da con fines instrumentales, de manera sistemática en los medios de comunicación, como práctica cotidiana en la construcción de imaginarios subjetivos, en el ámbito científico y administrativo con un fundamento pericial, pero, también, como objeto de arte o con pretensiones estéticas. Por ello, más allá de la propia fotografía como mecanismo de producción de imágenes, se habla de lo fotográfico en tanto que un estadio de nuestra manera de recibir esas imágenes bajo algunos presupuestos que han de ser abordados en la teoría. Sobre ello, Rosalind Krauss escribe: “Lo fotográfico no nos remite a la fotografía como objeto de investigación, sino que la plantea como objeto teórico”[1].

La fotografía se convierte, pues, en un tema del pensamiento contemporáneo en la medida en la que puede ser considerada un modelo para pensar nuestra realidad atravesada por imágenes reproductibles y multiplicadas, así como para entender otros fenómenos asociados a su condición de medio. Por resumir el signo de esta condición de objeto teórico de la fotografía, diremos que ello se debe a su ubicación en un cruce de caminos entre la praxis social y el régimen de lo estético. No puede ser más ejemplar de esta condición la propuesta de Pierre Bourdieu en su obra Un arte medio[2], en la que se ensaya una sociología de lo fotográfico. Tal encrucijada produce una extensa literatura teórica alrededor del fenómeno de la producción y recepción de imágenes de origen fotográfico. Para algunos autores como Vilem Flusser , que han hecho valer la posibilidad de una “filosofía de la fotografía”[3], su aparición histórica constituye un hito fundamental que da paso a una nueva era al igual que en otro tiempo la imprenta ofreció la posibilidad de reconfigurar el mundo en las relaciones del conocimiento.

En cuanto al hecho artístico, además, la fotografía parecía realizar el programa modernista al mecanizar las representaciones bajo el signo de una objetividad técnica. Esta situación descompone la jerarquía de las formas artísticas y sus géneros tradicionales en el siglo XX al ampliar exponencialmente las posibilidades de producción de imágenes y al otorgar a cualquier poseedor de una cámara la posibilidad de producirlas sin un largo y complejo adiestramiento. Peter Weibel describe las consecuencias para el mundo del arte, por ejemplo, como la pérdida de un monopolio histórico: los artistas ya no serán los poseedores de la fábrica de las representaciones y tendrán que compartir esa atribución con otras muchas instancias que generan masivamente imágenes técnicas con fines diversos. En este aspecto la amateurización de la práctica fotográfica dará lugar a nuevos temas de reflexión tanto en su dimensión social como artística. Este es el enclave teórico en el que también se situaba Walter Benjamin hacia 1934, tras el paso decisivo de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Cuando Benjamin escribe su conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y su “Pequeña historia de la fotografía”, así como otros textos próximos que tratan de modo directo o indirecto el tema, lo hace para constatar el proceso democratizador que esta técnica implica, y su erosión irreversible sobre los antiguos dogmas secularizados del arte moderno. La degradación del aura de la obra de arte tradicional en virtud de su replicación masiva operada gracias a las variantes de lo fotográfico marcaría el nuevo estatuto de nuestra relación con las imágenes.

Por lo que se refiere a la genealogía de una posible estética de la fotografía podríamos situar varios momentos decisivos: una primera etapa embrionaria en el siglo XIX en la que se comienzan a considerar las consecuencias del uso de la fotografía en diversos campos; un segundo momento que acompaña la legitimación de la fotografía en el declive de las vanguardias históricas entre las décadas de los 20 y 30 del siglo XX; un tercer estadio tras la Segunda Guerra Mundial con especial incidencia en las décadas de los 60 y 70 donde proliferan los estudios semióticos sobre la capacidad significativa de las imágenes; y, por último, una consolidación de la estética de la fotografía que recupera estos y otros momentos anteriores en relación a los nuevos medios y a la transición entre lo analógico y lo digital. Aunque las problemáticas sobre lo fotográfico no han dejado de ampliar los territorios de especulación, las últimas consideraciones teóricas sobre lo fotográfico también podrían subsumirse en lo que algunos han denominado “la era postmedia”. Por supuesto entre estos núcleos teóricos en los que hemos escalonado el devenir de la estética de la fotografía habría innumerables propuestas teóricas que hacen mucho más compleja su historia.

De este modo, en los primeros textos sobre la fotografía, que aparecen de manera dispersa como iluminaciones de algunos escritores y pensadores, ésta se enfrenta a las herramientas descriptivas conocidas hasta ese momento, en general con origen en las disciplinas del arte[4]. En esto los textos la abordan en muchas ocasiones como enemiga del arte[5]. Esta misma querella entre la representación manual y la mecánica se extrapola al campo de las ciencias empíricas en las que el dibujo descriptivo había desempeñado una importante función[6]. Las aplicaciones en el los sistemas de control se convertirán de igual modo en una temática privilegiada en las teorías que tratan de trazar retrospectivamente una teoría de lo fotográfico vinculada con los procesos de institucionalización tardomoderna y postmoderna[7].

Algunas de las vanguardias más radicales, como DADA, el futurismo, el surrealismo o el productivismo ruso, la utilizan de manera consciente para desbordar sus poéticas. El fotomontaje como fórmula desacralizadora y transgresiva de los conceptos unitarios de la imagen sería explorado en todos estos ismos aprovechando el potencial de las imágenes técnicas. Pero será en el contexto soviético de los años 20 donde la fotografía tendrá un abordaje más intensivo y complejo desde el punto de vista teórico, al situarla en el plano de un nuevo dispositivo capaz de hacer suyas las pretensiones revolucionarias y superar el arte burgués quizá por las mismas razones por las que Baudelaire la detestaba. La fotografía en sus múltiples despliegues espaciales y editoriales serviría para generar un arte colectivo cuya recepción masiva y su generación proletaria permitía el asalto de los medios de producción también de las imágenes. El dispositivo democratizador de la cámara de fotos portátil otorgaba a los trabajadores y a los protagonistas de la revolución esa fuente de imágenes sin depender de los criterios de autoridad y de las jerarquías del arte burgués. Es en el contexto de la Unión Soviética, en los primeros compases del relevo del poder posterior a la muerte de Lenin en 1924 cuando un buen número de artistas procedentes del constructivismo comienzan a utilizar la fotografía y a teorizar sobre ella como uno de los nuevos dispositivos aliados del proyecto socialista. El protagonismo de la fotografía, junto al cine, el periodismo como forma literaria o las exposiciones en las postrimerías de la vanguardia soviética se englobaría bajo un concepto más amplio de “factografía”[8], idea ante la cual se daba cauce al potencial transformador de los nuevos medios de registro en un arte que se fundía con el aparato propagandístico y educativo del nuevo régimen. Es obvio que en este punto el estalinismo realizaría esta fusión entre arte y política en la comprensión radical del poder último de lo fotográfico como documento histórico, tan verosímil como vulnerable a la manipulación.

Aunque los experimentos sobre la fotografía no cesan y los discursos sobre su uso testimonial y sobre el fotoperiodismo crecen exponencialmente en las décadas sucesivas (es destacable la reflexión que desde los años 30 se desarrolla en torno al género documental en el contexto anglosajón), es en los 60 y 70 cuando reaparece un modelo teórico en el tratamiento del funcionamiento de la imagen fotográfica. Apoyada sobre el estructuralismo y la semiótica, la fotografía adquiere un rango definitivo de “objeto teórico” por recordar a Krauss, heredera de este modelo. En revistas como Cahiers du Cinema, Communications, en Francia, o Screen en Reino Unido, la teoría de lo fotográfico adquiere un impulso definitivo que de nuevo retoma la ambigüedad competencial de sus usos, entre lo estético y lo político. Es destacable además su complicidad con el cine en la génesis de su discurso teórico. Este momento de la estética de lo fotográfico queda marcada por otra de las grandes figuras que alimenta en el substrato textual más influyente en este campo. Sin duda Roland Barthes, junto a Walter Benjamin, dejan formulados los grandes problemas de la estética de la fotografía y constituyen los pilares de su entramado argumental y filosófico. Por lo que se refiere a Barthes sus primeras aproximaciones se manifiestan en el intento de proponer una retórica de la imagen que permita leerla como signo[9]. La paradoja documental de lo fotográfico inaugurará un camino que planteaba de modo directo la cuestión de la referencia fotográfica, esto es, de su vínculo con una realidad exterior y con una capacidad significativa que le es propia y que no poseen otras formas de representación. La pregunta acerca de cómo pueden las fotografías ser connotadas de modo indirecto (cómo una misma imagen puede ilustrar periódicos de signo ideológico opuesto y confirmar mensajes antagónicos) sugiere que en su apariencia de objetividad esconde su potencial tergiversador. Las nociones semióticas de significancia y verosimilitud que habían sido estudiadas por Julia Kristeva[10] se incorporan a la obra de Barthes mostrando su inadecuación a la estructura convencional del signo. En sus ensayos sobre el la fotografía de los años 60 y 70 propone una serie de consideraciones que inauguran el campo de perplejidad sobre los efectos de realidad que propician las imágenes fotográficas y sus consecuencias éticas y políticas.

Biográficamente Barthes declina la empresa de una semiótica de las imágenes cuando hacia el final de su carrera escribe su famoso ensayo La cámara lúcida[11], publicado póstumamente en 1980, en el que retrae su escritura sobre lo fotográfico hacia un ámbito subjetivo y literario bajo el amparo del concepto de “punctum” como aquello que escapa a la delimitación teórica. El concepto de “punctum”, cuya genealogía habría que situar en “lo obtuso” ensayado años antes en sus textos semióticos, propicia a su vez un nuevo caudal teórico que ha influido en los discursos posteriores, desde perspectivas psicoanalíticas[12] o semióticas[13]. En todo caso, la noción de punctum debería ser revisada adoptando el concepto de “lo siniestro”. En cierto modo podríamos aventurar que el concepto de “punctum” verifica una versión de lo siniestro, es una forma de “lo siniestro fotográfico”.

De la experiencia del fracaso de esa semiótica que podemos rastrear en Barthes, sin embargo, otros muchos extraen conclusiones muy distintas y continúan intentando confirmar un estatuto indexal de lo fotográfico, esto es, su pertenencia a una tipología de signo, según la clasificación Charles Sanders Peirce, por la cual sería entre otras cosas un índice, por tanto, un signo-huella. Ello otorga a la fotografía un estatuto específico derivado de su condición de huella lumínica de una realidad exterior. Sobre el concepto del “index” o índice, y otros conceptos similares, podríamos convenir que se apunta una “ontología de lo fotográfico” que algunos autores presentarán de modo más explícito[14] y que otros tenderán a complementar con una pragmática de lo fotográfico. En este sentido, la estética de la fotografía partirá de una base profundamente fenomenológica en la que estos discursos subliman un devenir de la filosofía a través del dispositivo técnico y de la expansión general de la visualidad en nuestras sociedades mediadas por la comunicación de masas. Las estéticas de la fotografía consolidadas durante esta etapa reafirman una fuerte condición filosófica y testimonian su gran sugestividad teórica y literaria.

Esta fértil producción se recicla en el contexto de las nuevas tecnologías combinando retrospectivamente la génesis de la propia estética de la fotografía. Ello se comprueba en los discursos en torno a la denominada “condición postmedia” y sirven para enunciar un nuevo estatuto de la imagen que en algunos ámbitos de la teoría del arte ha sido denominado “postfotografía”. Los destinos del arte contemporáneo en este campo, en el que se institucionaliza el uso de la fotografía en grandes formatos con nuevas publicaciones e instituciones especializadas, legitimarán no sólo la entrada de pleno derecho de lo fotográfico en el campo artístico, ya presente desde principios del siglo XX, sino la confirmación de su versatilidad como artefacto estético y poético. La estética de la fotografía se confirma así como uno de los campos más importantes que en cierto grado suplanta a las antiguas reflexiones sobre la pintura para determinar una nueva iconología.

Las “ideas K”, de Fernando Sinaga, viajan a Bragança, Portugal

La exposición retrospectiva que tuvimos en el MUSAC sobre la obra de Fernando Sinaga es objeto ahora de una segunda edición en la ciudad portugesa de Bragança, donde se inauguró recientemente. La institución que en diálogo con el MUSAC acoge la muestra es el Centro de Arte Contemporâneo Graça Morais. Le deseamos lo mejor a Fernando en esta nueva etapa. En León tuvimos la oportunidad de ver una buena porción del conjunto de su obra, algo que en el caso de artistas de fuertes raíces conceptuales siempre resulta iluminador y necesario. La obra de Fernando Sinaga debe recorrerse en sus sutiles variaciones y coherencias a lo largo del tiempo, así que una retrospectiva es siempre una forma global de entender un trabajo que abarca 25 años. En esto, la labor de Gloria Moure, la comisaria de esta revisión, ha resultado decisiva. Creo que él mismo ha insistido en esta idea de temporalidad y espacialidad tan oportuna aquí.