Seguimos con Marta de Gonzalo y Publio Pérez

Continuamos este miércoles 20 de marzo de 2013 el cliclo de visitas de artistas que nos cuentan su trabajo en primera persona. En esta ocasión dos artistas, Marta de Gonzalo y Publio Pérez, que vienen prestando una especial atención a los vínculos entre imagen audiovisual y educación. Ellos mismos, implicados profesionalmente en la docencia, utilizan el término “alfabetización audiovisual” para referirse a las nuevas necesidades de descodificación y análisis del consumo masivo que hacemos de las imágenes mediáticas. Y este planteamiento, que se bifurca entre la docencia y la producción artística, será previsiblemente uno de los argumentos centrales de su presentación. Os recomiendo que conozcáis su trabajo de cerca. Para quien quiera saber más, aquí va un texto breve en el que explicaba hace un tiempo algunas de sus claves:

La Intención ”, en Ohlenschläger, Karin y Rico, Luis (eds.), Banquete. Nodos y redes, Madrid, SEACEX / Turner, 2009, p. 330-331.

Marta de Gonzalo y Publio Pérez han desarrollado un discurso artístico que vincula su producción con la práctica educativa, o lo que es lo mismo, han establecido como premisa que la función artística es, en sí misma, una forma de educación. Este planteamiento se asienta en el hecho de que toda experiencia estética constituye una crisis ante una realidad insatisfactoria, y que el pensamiento utópico de cada individuo articula la única posibilidad emancipatoria ante el mundo administrado. Se vuelve así una prioridad la producción de herramientas de conciencia alternativas para una construcción de la subjetividad no determinada por la asimilación de arquetipos derivados del sistema económico. Tales premisas universalistas chocan frontalmente con la atomización individualizante y con el relativismo. Se sitúan, de paso, fuera del circuito artístico como garantía de un reconocimiento corporativo y esencialmente esteticista, y conculcan un modelo de autonomía artística que no escapa, a pesar de sus travestismos y sus simulacros, de la herencia moderna.

La intención, por tanto, trata de ser simultáneamente un proyecto educativo aplicable y un proyecto artístico. Dada la naturaleza de su puesta en escena se despliega en diferentes soportes y discursos, se muestra en exposiciones como un ciclo de cuatro vídeos exhibidos en construcciones de madera en forma de pupitres, acompañados de un conjunto de dibujos y grabados sobre papel o intervenciones directas sobre la pared. El contenido de los vídeos es una extensa serie de narraciones de una voz en off sobre un montaje de imágenes que incluye entrevistas y fragmentos montados según el orden temático de “infancia”, “adolescencia”, “adultos” y “vejez”. El proyecto se completa con un libro que trata de ser un manual aplicable en la labor educativa real de profesores de los distintos ciclos formativos. El soporte audiovisual no se presenta exclusivo de la instalación sino que circula junto al libro a modo de material utilizable en diferentes contextos orientados a la educación.

La confección de un “libro de texto” alternativo sería un foco de resistencia que retorna al origen del problema del saber-ver, a la comprensión sensible de la realidad, tanto en su vertiente epistemológica como en su dimensión política, de la que es indisociable. El epicentro de la acción política que puede aportar el discurso artístico parece estar, por consiguiente, en una reinvención de las estrategias educativas.

Los planteamientos defendidos por Marta de Gonzalo y Publio Pérez entroncan con una tradición de la vanguardia histórica orientada a la transformación de la conciencia a través del arte, pero lo hacen desde un nuevo contexto mediático donde la conciencia estética está determinada por los códigos audiovisuales. Reinterpretan de hecho la función del arte en un contexto en el que el tráfico simbólico y las industrias de la subjetividad desbordan los antiguos conceptos de propaganda. En esa nueva realidad la idea de una alfabetización audiovisual sostiene el eje fundamental de las obras a partir de la experiencia educativa. Su propio trabajo como educadores da sentido así la necesidad de su obra como respuesta al desamparo que el sistema propicia y les obliga también a sortear los riesgos ideológicos del dogmatismo en los que ya cayeron los antiguos proyectos de vanguardia.

 

Próximas intervenciones en la facultad de Bellas Artes de Salamanca: Sr. Chinarro y Daniel Canogar

Esta semana, continuando con las actividades complementarias que venimos desarrollando, tendremos la visita de Antonio Luque (Sr. Chinarro) y Daniel Canogar, el 21 y el 22, jueves y viernes respectivamente. De nuevo, como en otras ocasiones, os invitamos a participar en estos encuentros para conocer de cerca los procesos creativos de ambos autores. El primero presenta su última novela en el Club de Lectura que coordina Alberto Santamaría en nuestro campus. El segundo, dentro del programa “El artista y la obra”, nos hablará de sus planteamientos y su entorno productivo. Podremos conocer así la inserción de trabajos de una importante complejidad técnica e instalativa en un ámbito profesional.

 

Daniel Canogar ante una de sus obras

 

Estética de la fotografía

Texto de presentación para la asignatura Estética de la fotografía, del Máster de Estudios Avanzados en Filosofía, Universidad de Salamanca. Texto extraído de Rosa Benéitez y Caludia Supelano-Gross (eds.), Tipos móviles. Materiales de arte y estética,  5, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2011.

Estética de la fotografía

Víctor del Río

A lo largo del siglo XX el tema de la fotografía se ha constituido como un campo de reflexión específica cada vez más frecuentado por teóricos y filósofos. En su nacimiento como tema de la reflexión teórica da lugar a una literatura propia cuyas características delimitan un espectro de intereses que transita entre la teoría del arte, la sociología, la teoría de los medios y los estudios visuales.

Ese territorio se delimita en el margen de ambigüedad que presenta la propia práctica fotográfica como forma de producción de imágenes. La ambigüedad reside en el hecho de que se da con fines instrumentales, de manera sistemática en los medios de comunicación, como práctica cotidiana en la construcción de imaginarios subjetivos, en el ámbito científico y administrativo con un fundamento pericial, pero, también, como objeto de arte o con pretensiones estéticas. Por ello, más allá de la propia fotografía como mecanismo de producción de imágenes, se habla de lo fotográfico en tanto que un estadio de nuestra manera de recibir esas imágenes bajo algunos presupuestos que han de ser abordados en la teoría. Sobre ello, Rosalind Krauss escribe: “Lo fotográfico no nos remite a la fotografía como objeto de investigación, sino que la plantea como objeto teórico”[1].

La fotografía se convierte, pues, en un tema del pensamiento contemporáneo en la medida en la que puede ser considerada un modelo para pensar nuestra realidad atravesada por imágenes reproductibles y multiplicadas, así como para entender otros fenómenos asociados a su condición de medio. Por resumir el signo de esta condición de objeto teórico de la fotografía, diremos que ello se debe a su ubicación en un cruce de caminos entre la praxis social y el régimen de lo estético. No puede ser más ejemplar de esta condición la propuesta de Pierre Bourdieu en su obra Un arte medio[2], en la que se ensaya una sociología de lo fotográfico. Tal encrucijada produce una extensa literatura teórica alrededor del fenómeno de la producción y recepción de imágenes de origen fotográfico. Para algunos autores como Vilem Flusser , que han hecho valer la posibilidad de una “filosofía de la fotografía”[3], su aparición histórica constituye un hito fundamental que da paso a una nueva era al igual que en otro tiempo la imprenta ofreció la posibilidad de reconfigurar el mundo en las relaciones del conocimiento.

En cuanto al hecho artístico, además, la fotografía parecía realizar el programa modernista al mecanizar las representaciones bajo el signo de una objetividad técnica. Esta situación descompone la jerarquía de las formas artísticas y sus géneros tradicionales en el siglo XX al ampliar exponencialmente las posibilidades de producción de imágenes y al otorgar a cualquier poseedor de una cámara la posibilidad de producirlas sin un largo y complejo adiestramiento. Peter Weibel describe las consecuencias para el mundo del arte, por ejemplo, como la pérdida de un monopolio histórico: los artistas ya no serán los poseedores de la fábrica de las representaciones y tendrán que compartir esa atribución con otras muchas instancias que generan masivamente imágenes técnicas con fines diversos. En este aspecto la amateurización de la práctica fotográfica dará lugar a nuevos temas de reflexión tanto en su dimensión social como artística. Este es el enclave teórico en el que también se situaba Walter Benjamin hacia 1934, tras el paso decisivo de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Cuando Benjamin escribe su conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y su “Pequeña historia de la fotografía”, así como otros textos próximos que tratan de modo directo o indirecto el tema, lo hace para constatar el proceso democratizador que esta técnica implica, y su erosión irreversible sobre los antiguos dogmas secularizados del arte moderno. La degradación del aura de la obra de arte tradicional en virtud de su replicación masiva operada gracias a las variantes de lo fotográfico marcaría el nuevo estatuto de nuestra relación con las imágenes.

Por lo que se refiere a la genealogía de una posible estética de la fotografía podríamos situar varios momentos decisivos: una primera etapa embrionaria en el siglo XIX en la que se comienzan a considerar las consecuencias del uso de la fotografía en diversos campos; un segundo momento que acompaña la legitimación de la fotografía en el declive de las vanguardias históricas entre las décadas de los 20 y 30 del siglo XX; un tercer estadio tras la Segunda Guerra Mundial con especial incidencia en las décadas de los 60 y 70 donde proliferan los estudios semióticos sobre la capacidad significativa de las imágenes; y, por último, una consolidación de la estética de la fotografía que recupera estos y otros momentos anteriores en relación a los nuevos medios y a la transición entre lo analógico y lo digital. Aunque las problemáticas sobre lo fotográfico no han dejado de ampliar los territorios de especulación, las últimas consideraciones teóricas sobre lo fotográfico también podrían subsumirse en lo que algunos han denominado “la era postmedia”. Por supuesto entre estos núcleos teóricos en los que hemos escalonado el devenir de la estética de la fotografía habría innumerables propuestas teóricas que hacen mucho más compleja su historia.

De este modo, en los primeros textos sobre la fotografía, que aparecen de manera dispersa como iluminaciones de algunos escritores y pensadores, ésta se enfrenta a las herramientas descriptivas conocidas hasta ese momento, en general con origen en las disciplinas del arte[4]. En esto los textos la abordan en muchas ocasiones como enemiga del arte[5]. Esta misma querella entre la representación manual y la mecánica se extrapola al campo de las ciencias empíricas en las que el dibujo descriptivo había desempeñado una importante función[6]. Las aplicaciones en el los sistemas de control se convertirán de igual modo en una temática privilegiada en las teorías que tratan de trazar retrospectivamente una teoría de lo fotográfico vinculada con los procesos de institucionalización tardomoderna y postmoderna[7].

Algunas de las vanguardias más radicales, como DADA, el futurismo, el surrealismo o el productivismo ruso, la utilizan de manera consciente para desbordar sus poéticas. El fotomontaje como fórmula desacralizadora y transgresiva de los conceptos unitarios de la imagen sería explorado en todos estos ismos aprovechando el potencial de las imágenes técnicas. Pero será en el contexto soviético de los años 20 donde la fotografía tendrá un abordaje más intensivo y complejo desde el punto de vista teórico, al situarla en el plano de un nuevo dispositivo capaz de hacer suyas las pretensiones revolucionarias y superar el arte burgués quizá por las mismas razones por las que Baudelaire la detestaba. La fotografía en sus múltiples despliegues espaciales y editoriales serviría para generar un arte colectivo cuya recepción masiva y su generación proletaria permitía el asalto de los medios de producción también de las imágenes. El dispositivo democratizador de la cámara de fotos portátil otorgaba a los trabajadores y a los protagonistas de la revolución esa fuente de imágenes sin depender de los criterios de autoridad y de las jerarquías del arte burgués. Es en el contexto de la Unión Soviética, en los primeros compases del relevo del poder posterior a la muerte de Lenin en 1924 cuando un buen número de artistas procedentes del constructivismo comienzan a utilizar la fotografía y a teorizar sobre ella como uno de los nuevos dispositivos aliados del proyecto socialista. El protagonismo de la fotografía, junto al cine, el periodismo como forma literaria o las exposiciones en las postrimerías de la vanguardia soviética se englobaría bajo un concepto más amplio de “factografía”[8], idea ante la cual se daba cauce al potencial transformador de los nuevos medios de registro en un arte que se fundía con el aparato propagandístico y educativo del nuevo régimen. Es obvio que en este punto el estalinismo realizaría esta fusión entre arte y política en la comprensión radical del poder último de lo fotográfico como documento histórico, tan verosímil como vulnerable a la manipulación.

Aunque los experimentos sobre la fotografía no cesan y los discursos sobre su uso testimonial y sobre el fotoperiodismo crecen exponencialmente en las décadas sucesivas (es destacable la reflexión que desde los años 30 se desarrolla en torno al género documental en el contexto anglosajón), es en los 60 y 70 cuando reaparece un modelo teórico en el tratamiento del funcionamiento de la imagen fotográfica. Apoyada sobre el estructuralismo y la semiótica, la fotografía adquiere un rango definitivo de “objeto teórico” por recordar a Krauss, heredera de este modelo. En revistas como Cahiers du Cinema, Communications, en Francia, o Screen en Reino Unido, la teoría de lo fotográfico adquiere un impulso definitivo que de nuevo retoma la ambigüedad competencial de sus usos, entre lo estético y lo político. Es destacable además su complicidad con el cine en la génesis de su discurso teórico. Este momento de la estética de lo fotográfico queda marcada por otra de las grandes figuras que alimenta en el substrato textual más influyente en este campo. Sin duda Roland Barthes, junto a Walter Benjamin, dejan formulados los grandes problemas de la estética de la fotografía y constituyen los pilares de su entramado argumental y filosófico. Por lo que se refiere a Barthes sus primeras aproximaciones se manifiestan en el intento de proponer una retórica de la imagen que permita leerla como signo[9]. La paradoja documental de lo fotográfico inaugurará un camino que planteaba de modo directo la cuestión de la referencia fotográfica, esto es, de su vínculo con una realidad exterior y con una capacidad significativa que le es propia y que no poseen otras formas de representación. La pregunta acerca de cómo pueden las fotografías ser connotadas de modo indirecto (cómo una misma imagen puede ilustrar periódicos de signo ideológico opuesto y confirmar mensajes antagónicos) sugiere que en su apariencia de objetividad esconde su potencial tergiversador. Las nociones semióticas de significancia y verosimilitud que habían sido estudiadas por Julia Kristeva[10] se incorporan a la obra de Barthes mostrando su inadecuación a la estructura convencional del signo. En sus ensayos sobre el la fotografía de los años 60 y 70 propone una serie de consideraciones que inauguran el campo de perplejidad sobre los efectos de realidad que propician las imágenes fotográficas y sus consecuencias éticas y políticas.

Biográficamente Barthes declina la empresa de una semiótica de las imágenes cuando hacia el final de su carrera escribe su famoso ensayo La cámara lúcida[11], publicado póstumamente en 1980, en el que retrae su escritura sobre lo fotográfico hacia un ámbito subjetivo y literario bajo el amparo del concepto de “punctum” como aquello que escapa a la delimitación teórica. El concepto de “punctum”, cuya genealogía habría que situar en “lo obtuso” ensayado años antes en sus textos semióticos, propicia a su vez un nuevo caudal teórico que ha influido en los discursos posteriores, desde perspectivas psicoanalíticas[12] o semióticas[13]. En todo caso, la noción de punctum debería ser revisada adoptando el concepto de “lo siniestro”. En cierto modo podríamos aventurar que el concepto de “punctum” verifica una versión de lo siniestro, es una forma de “lo siniestro fotográfico”.

De la experiencia del fracaso de esa semiótica que podemos rastrear en Barthes, sin embargo, otros muchos extraen conclusiones muy distintas y continúan intentando confirmar un estatuto indexal de lo fotográfico, esto es, su pertenencia a una tipología de signo, según la clasificación Charles Sanders Peirce, por la cual sería entre otras cosas un índice, por tanto, un signo-huella. Ello otorga a la fotografía un estatuto específico derivado de su condición de huella lumínica de una realidad exterior. Sobre el concepto del “index” o índice, y otros conceptos similares, podríamos convenir que se apunta una “ontología de lo fotográfico” que algunos autores presentarán de modo más explícito[14] y que otros tenderán a complementar con una pragmática de lo fotográfico. En este sentido, la estética de la fotografía partirá de una base profundamente fenomenológica en la que estos discursos subliman un devenir de la filosofía a través del dispositivo técnico y de la expansión general de la visualidad en nuestras sociedades mediadas por la comunicación de masas. Las estéticas de la fotografía consolidadas durante esta etapa reafirman una fuerte condición filosófica y testimonian su gran sugestividad teórica y literaria.

Esta fértil producción se recicla en el contexto de las nuevas tecnologías combinando retrospectivamente la génesis de la propia estética de la fotografía. Ello se comprueba en los discursos en torno a la denominada “condición postmedia” y sirven para enunciar un nuevo estatuto de la imagen que en algunos ámbitos de la teoría del arte ha sido denominado “postfotografía”. Los destinos del arte contemporáneo en este campo, en el que se institucionaliza el uso de la fotografía en grandes formatos con nuevas publicaciones e instituciones especializadas, legitimarán no sólo la entrada de pleno derecho de lo fotográfico en el campo artístico, ya presente desde principios del siglo XX, sino la confirmación de su versatilidad como artefacto estético y poético. La estética de la fotografía se confirma así como uno de los campos más importantes que en cierto grado suplanta a las antiguas reflexiones sobre la pintura para determinar una nueva iconología.



[1] Krauss, Rosalind, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, (1990), Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.

[2] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, (1965) Barcelona, Gustavo Gili, 2003. También es explícito el título de Chevrier, Jean-François, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

[3] Flusser, Vilém, Una filosofía de la fotografía, (1983), Madrid, Síntesis, 2001.

[4] Para una compilación general que recoge algunos de los primeros textos sobre fotografía véase: Fontcuberta, Joan (ed.), Estética fotográfica. Una selección de textos, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

[5] Es el caso de Baudelaire, que escribe sobre ella: “Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado prezosos para acabar sus estudios, es universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza”. Baudelaire, Charles, “El público moderno y la fotografía”, en Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p. 232.

[6] Véase sobre ello Riego, Bernardo, “La nueva memoria: la fotografía frente a la descripción dibujada o la paradoja de Turpin”, en Papel Alpha. Cuadernos de fotografía, n. 2 (1996), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, p. 135 ss.

[7] Véase sobre ello Tagg, J., El peso de la representación, Barcelona, (1988), Gustavo Gili, 2005.

[8] Véase del Río, Víctor, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, Madrid, Abada, 2010.

[9] Sobre ello véanse los ensayos recogidos en Barthes, Roland, “La escritura de lo visible”, en Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1995.

[10] Sobre el concepto de “significancia” en relación a la verosimilitud véase: Julia Kristeva, Semiótica 2, Madrid, Fundamentos, 1981, pp. 10-11.

[11] Bathes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989.

[12] Tisseron, Serge, El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.

[13] Dubois, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1999.

[14] Véase, por ejemplo, Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001, o Soulages, François, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La marca, 2005.

Las “ideas K”, de Fernando Sinaga, viajan a Bragança, Portugal

La exposición retrospectiva que tuvimos en el MUSAC sobre la obra de Fernando Sinaga es objeto ahora de una segunda edición en la ciudad portugesa de Bragança, donde se inauguró recientemente. La institución que en diálogo con el MUSAC acoge la muestra es el Centro de Arte Contemporâneo Graça Morais. Le deseamos lo mejor a Fernando en esta nueva etapa. En León tuvimos la oportunidad de ver una buena porción del conjunto de su obra, algo que en el caso de artistas de fuertes raíces conceptuales siempre resulta iluminador y necesario. La obra de Fernando Sinaga debe recorrerse en sus sutiles variaciones y coherencias a lo largo del tiempo, así que una retrospectiva es siempre una forma global de entender un trabajo que abarca 25 años. En esto, la labor de Gloria Moure, la comisaria de esta revisión, ha resultado decisiva. Creo que él mismo ha insistido en esta idea de temporalidad y espacialidad tan oportuna aquí.

Estuvimos con Javier Codesal

Creo que el encuentro con Javier Codesal que mantuvimos en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca el pasado 4 de diciembre fue de interés para todos. Después de Montse Soto y de Luis Gordillo, la presencia de Codesal va decantando un ciclo que nos da la oportunidad de conocer el relato de los procesos que siguen estos artistas. En primer lugar os agradezco enormemente la numerosa asistencia y la participación. Javier Codesal es un artista que reconstruye la retórica del audivisual con una conciencia muy clara de lo poético, apoyado por el relato oral de sus personajes, el uso de la voz y la relación física con la cámara, tal como nos relató en el encuentro. Especialmente intersante fue la conversación con Marisol Farrés en torno a las diferencias entre los usos del audivisual en la industria televisiva y cinematográfica, y los que se dan en el campo artístico. Codesal defendió la libertad de elaborar poéticas mínimas y contenidos críticos en el contexto artístico, las condiciones de posibilidad de relatos alternativos a través del vídeo, que no permiten los sistemas de producción de la industria. De nuevo gracias, también a los profesores de nuestra facultad que vinieron al encuentro.

Presentación de Mitsuo Miura por Armando Montesinos

 

 

El síndrome del arqueólogo futuro.

El 15 de noviembre tendrá lugar la conferencia que imparto gracias a la invitación del Centro de Arte La Panera, en Lleida. Algo que debo agradecer a Gloria Picazo y a los organizadores del encuentro y que se enmarca en un curso con el título Imágenes contemporáneas VIII. Se trata de una introducción al arte contemporáneo que como se ve tiene ya una notable trayectoria tras ocho ediciones. El programa de esta edición puede obtenerse aquí.

El discurso que emprendíamos en Conciencia Histórica y Arte Contemporáneo, el proyecto que desarrollamos durante tres años en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, se prolonga ahora en esta invitación que he tratado de concretar en un planteamiento teórico general sobre la presencia de la reflexión histórica y metahistórica en el arte contemporáneo.

En la conferencia se abordará el proceso de construcción de “conciencia histórica” a través de las representaciones artísticas. Hablaremos de esa conciencia como un principio por el que nos vemos parte de un proceso a lo largo de los siglos, ligado a una continuidad de ciertas formas culturales, de ciertos géneros artísticos y a un modo específico de relacionarnos con el pasado, incluso el más inmediato. En particular se mostrará cómo la idea de arte que hoy tenemos es heredera del mismo principio que alienta el nacimiento de las instituciones museísticas y de otros dispositivos de la memoria en la modernidad. La relación del artista con el museo queda entonces marcada como un síndrome de “arqueología futura” que aqueja a la función del arte hasta la crisis vanguardista a principios del XX. Sobre esa base se apuntará a través de algunos ejemplos a la relación de los artistas contemporáneos con las actuales condiciones de construcción de esa “conciencia histórica” a través de su relación con los medios de comunicación de masas.

Biblioteca Holland House de Londres, octubre de 1940 tras los bombardeos alemanes

Algunos sabrán que se trata de un tema que ha sido del máximo interés para nosotros en la investigación y la docencia que hemos desarrollado en Bellas Artes y Filosofía de la Universidad de Salamanca. En realidad ese interés se remonta a un también “arqueológico” artículo de prensa publicado en septiembre de 1998 bajo el título “El arqueólogo futuro. El tiempo de las vanguardias entre el museo y la ciencia ficción”. Una de esas cosas que vistas hoy nos hacen sentir mayores. Sin embargo, el tema no sólo no ha perdido actualidad sino que la ha ganado. También podemos encontrar recientes estudios próximos a esta percepción de lo histórico como núcleo de una parte de la práctica artística contemporánea, como el que acaba de publicar Miguel Ángel Hernández Navarro, El artista como historiador (benjaminiano). Un ensayo que tengo verdadero interés por leer y que seguro vendrá a enriquecer la reflexión sobre esta suerte de filosofía de la historia. Otros grupos de investigación como el que se desarrolla en la Universidad Complutense de Madrid con Aurora Fernández Polanco y Yayo Aznar al frente también vienen trabajando en torno a este asunto. En fin, creo que la historia se ha convertido en uno de los mayores problemas de las representaciones, de modo que no podemos dejar de pensar en ello.

Taller sobre la investigación en la práctica artística.

El día 7 de abril (2012) por la mañana, desarrollaré para algunos alumnos y exalumnos del Máster Oficial en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual que comparten el MNCARS, la Universidad Complutense y la Autónoma de Madrid, un taller sobre el concepto de “investigación en la práctica artística” con una pregunta de fondo: ¿qué es investigar para el arte? Esa pregunta afecta a la naturaleza de la práctica en el contexto actual, especialmente acosado por los cambios y por la decadencia de la institución académica en una crisis de referencias, valores y recursos sin precedentes. En esa crisis podríamos decir que los saberes y disciplinas de las llamadas “humanidades”, de las que el arte sería un ejemplo de máxima radicalidad, están siendo marginadas de manera muy visible. Me parece un tema especialmente oportuno que se ha estado planteando en otros foros como es la última Documenta (13) de Kassel, donde se debatió en un evento mantenido durante los días 8 y 9 de septiembre bajo el título “On Artistic Research: A Two-Day Conference with the Art Academy Network Developed by dOcumenta (13)” y que articula algunos de los textos programáticos de la edición de este año, en concreto a partir del que firma Chus Martínez bajo el título “How a Tadpole Becomes a Frog. Belated Aesthetics: Politics, and Animated Matter: Toward a Theory of Artistic Research”, p. 46-57 del catálogo.

Nuestro planteamiento va a reconsiderar algunas otras cuestiones de raíz teórica pero que se vuelcan en la práctica de manera continuada desde las escisiones modernas. No deja de ser sintomático, por ello, que este asunto salte a la palestra en foros diversos. Algunos se han tomado la molestia de tratar de definir tales conceptos como el de investigación o conocimiento artístico, pero el desafío es demasiado grande… por ahora, para nosotros, se trata más bien de una aproximación en la que cuento con la suerte de tener unos interlocutores que han desarrollado una importante tarea previa en este Máster. Como se trata de un taller espero que podamos plantearnos allí algunas cuestiones de interés e incluso mantener un posible intercambio posterior a partir de los aspectos que se aborden y que completarán esta entrada con las conclusiones o preguntas que surjan en el diálogo. Os espero.

 

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982) en el que colaboraron numerosos artistas

Presentaciones de “La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia”.

Venimos haciendo una ronda de presentaciones del nuevo libro, La querella oculta. Jeff Wall y la crítica de la neovanguardia, que la editorial cántabra El Desvelo ha tenido la generosidad de publicar y que incluye un ensayo y una extensa entrevista con Jeff Wall mantenida en Vancouver en septiembre de 2006. Se trata, como he intentado expresar, de un documento que creo reviste un interés adicional en las interesantes confesiones de Wall en los encuentros.

Ya hicimos una primera presentación en la Librería Gil de Santander en la que me acompañaron Luis Alberto Salcines, uno de mis editores, y Kevin Power, crítico de arte y teórico de origen inglés que lleva viviendo en España muchos años y que fue una de mis lecturas destacadas en la elaboración de algunos de los trabajos sobre artistas españoles en el pasado. Fue un encuentro muy gratificante por la cordialidad de Kevin y la reiterada hospitalidad de esta librería de Santander que se ha convertido en un lugar en el que inaugurar la circulación de mis libros, como ya ocurrió en los anteriores.

Ahora tengo la suerte de tener otro anfitrión de referencia en Salamanca, Suso de la librería Hydria, que me permitirá presentar también el libro con dos de los compañeros más importantes para mí en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca: José Gómez Isla y Alberto Santamaría. Dos personas a las que tengo que agradecer muchas cosas y que de nuevo estarán conmigo en esto. Os invito a pasar por allí aunque para quienes estáis en salamanca seamos sospechosos habituales.

El calendario de presentaciones planteado con El Desvelo continuará en León, en el MUSAC, el día 28 de noviembre (pendiente de confirmación), donde la presentación se hará en forma de conferencia sobre la obra de Wall en la que trataré de desarrollar y comentar algunas de las ideas principales que se dejan caer en el libro a través de las conversaciones. Espero que sea de vuestro interés. También está previsto que se presente en Madrid en la Librería La Central, aunque todavía no tenemos establecidas fechas. Iré informando del tema.

Mientras tanto os dejo un interesante extracto de las notas que Kevin Power desgranó en la presenación de Santander y que ha tenido la generosidad de dejar disponible en el blog de El Desvelo. Gracias de nuevo Kevin.

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“El ensayo de Jeff Wall, editado en Bélgica en 1988, sobre la pieza de Dan Graham de 1978 Alteración a una casa suburbana – una pieza no realizada y quizás imposible de realizar que funde conceptualmente tres de los tropos más resonantes de la arquitectura, es decir, el rascacielos de cristal, la casa de cristal, y la casa suburbana en una expresión apocalíptica y una tragedia histórica. 1978 fue el año en el cual el arte conceptual tuvo que aguantar los fuertes ataques de la vueltas a los placeres de pintar – una vuelta narcisista de clara orientación comercial.

El libro de Víctor sirve como introducción útil y amena a las preocupaciones de Wall, un fotógrafo con un bagaje intelectual que le convierte en un conversador de sumo interés. Wall forma parte del Vancouver School, con lan Wallace, Dan Graham el trabajo de Wall se funde sobre bases conceptuales que cuestionan y extienden el campo de la fotografía y el sustrato teórico.

Victor del Rio sigue el desarrollo de la obra de Wall, desde los principios más duramente conceptuales, pasando por su estancia en Londres en la cual se dedica a los estudios, lecturas filosóficos y mucho cine, desde lo experimental hasta el nuevo cine alemán y francés que culmina en unos esfuerzos por hacer cine pero, según el artista, fracasados.

Del Río entra en el tema fascinante pero espinoso de la relación entre obra y espectador, tan central a la fotografía escenificada de Wall, ya que la obra va cambiando a medida que Wall va trabajando en ella – cambios influidos por muchos factores, el momento del día o la presencia de un edificio alto, una cable eléctrico o un árbol. Wall reconstruye simulacros de la realidad. Trabaja con actores, o más bien con amigo actores, para construir algo visto o algo pensado no tanto como lo había visto sino como piensa que mejor se podría ver. También, y hay que subrayarlo, trabaja con la imagen directa.

Siempre me ha impactado una afirmación, pero no me recuerdo bien quién lo dijo, poeta o pintor, de que hay que hacer mas complejo el campo referencial de una obra para interesar a un espectador cada vez mas sofisticado y caprichoso ya que si el contenido, imagen o escritura cede a la primera vista el espectador pasa a la próxima cosa. Es decir, el problema es mantener una tensión visual o de lectura al espectador o lector. Wall lo hace.

La segunda parte de la entrevista entra en temas de más peso y llama la atención a una serie de problemas de interés:

1/ la necesidad o no de tema en la fotografía, por ejemplo la imagen de lo que parece ser la guerra de Afganistan comparada con la obra que consiste solo en una imagen de una esfera sobre una columna de piedra de jardín. Wall argumenta que su tendencia ha sido ir avanzando hacia la desaparición del tema. Así uno se pregunta qué es lo que queda. Pues la belleza, la intriga, el reto exclusivo de la imagen. También habría que señalar que el arte mismo va en esta misma dirección, círculo curioso en el cual volvemos hacia la belleza como valor y portador del contenido del cuadro o foto y no el tema (social, cultural, etcetera) del mismo. Diría, sin querer entrar en esta batalla teórica, que las cosas en toda probabilidad van a ser mas complejas, y veremos sutiles tensiones y guiños entre las dos cosas

2/  La relación entre la obra de Wall y la literatura. Estoy pensando sobre todo en las referencias a Ellison y Mishima. No tengo idea si Víctor ha leído estos textos o no. El libro de Ellison es clave en la historia de la literatura negra norteamericana Y sin duda Wall conoce bien la polémica sobre la novela ‘Invisible Man’ con la comunidad negra y sobre todo que otros autores proclives a los argumentos y creencias de Black Power. No creo que tenga razón Victor cuando afirma que la gente no lo ha leído, se encuentra en el curriculum de muchas universidades (incluso la mía). El texto de Mishima también salía en los 60 o 70 en Penguin! Según Wall sus fotos borran las referencias textuales. Lo dudo mucho y quizás hubiera sido interesante entrar en estos argumentos y aclarar la posición de Wall.

3/   El impacto sobre la fotografía de su pasado pictórico y la afirmación de Wall de que la materia lleva en parte la carga de la obra.

4/ El tema del monocromo como hipótesis que señala el fin del progreso del arte occidental e inaugura un nuevo tipo de arte: una nueva era del arte y de la cultura. No tengo tiempo ni es la ocasión para entrar en ello. Wall insiste en que lo monocromo se ve como bello. Por mi parte no tengo problema en verlo como bello pero a la vez como una solución o respuesta para romper con los esquemas de la vanguardia. Esta muy claro en lo llamado pospictórico, pero las ambiciones de artistas que practican lo monocromo son muy distintas. No hay mas que pensar en las posturas radicalmente distintas de Ryman, Klein, y Malevich que responden a circunstancias históricas particulares y precisas muy distintas.
Lo que realmente es interesante es que Wall tiende a leer sus propuestas fotográficas a menudo en términos de pintura. Y aquí podremos hablar del tema – y del problema – del tamaño.

5/ La tensión entre estudios detallados – pero parciales – algo que le permite el montaje digital y la obra y la composición general.

6/ Es interesante lo que dice Wall en relación con el libro de Thierry de Duve, Kant after Duchamp y valdría la pena entrar con mas precisión y detalle. ¿De que manera piensa Wall que esta relectura de Kant le permite entender desde otras perspectivas la obra de los Minimalistas o los Conceptuales? ¿Cuáles son las claves de esta relectura? Wall escribe desde la perspectiva de su propia participación en el contexto y eso es fascinante, pero ¿qué es lo que había visto? ¿Y cuales son los puntos precisos que su relación con la fotografía se diferencia de una fotografía clásica a través de su convivencia con las otras artes? ¿Y por qué se vuelve hacia la fotografía? ¿Se trata de una vuelta hacia el hecho o mas bien una estrategia en la cual el hecho no es un hecho sin un dado circunstancial?

7/ Víctor también llama la atención al interés que pone Wall sobre la vuelta al arte autónomo como modo de formar una imagen del mundo y sobre todo al nivel del individuo.

Tiene imágenes claves con cargas políticas en las cuales estudia el lenguaje corporal, el tema de raza y diferencia. Según Wall las obras cargadas de estos temas pueden hacerse en el seno del arte autónomo. Es. Por lo menos, una afirmación polémica!!

Por ejemplo ‘Storyteller’ de 1986 nos parece una imagen de cierta ambigüedad. El titulo viene de Walter Benjamin, y ce centra enla idea de un narrador. Se trata de una imagen dramática de una situación urbana en la cual, de forma precaria, aún existen las posibilidades de palabras y de intercambio. El narrador es la figura moderna. Se trata del indio. Las otras dos figuras estan agrupados, algo apartadas, en circulo con un fuego más o menos apagado. Y más arriba en la autovía hay tres figuras más, una especie de puntuación del mini territorio abajo. Representan la fragilidad de todo: el peligro inminente de ruptura o explosión del círculo del narrador. La figura aislada representa la situación d’angoisse del individuo en nuestra sociedad. Se trata de un espacio en souffrance, es decir que sufre, un espacio marginal, no cultivado. Sin embargo las tres figuras abajo encarnan valores elementos esenciales de la memoria histórica. La crisis aquí es el presente.

La figura del indígena excluido, ajeno a su propio territorio representa para Wall otro modo de vivir el mundo, de estar presente, otro modo de cognición. Piensa que las sociedades con grandes mayorías conformistas (las europeas por ejemplo) deberían hacer un esfuerzo para dialogar con las minorías: una situación en la cual cada voz discordante tiene su otro, un igual, legitimado

La sonrisa de la mujer a la Mona Lisa, enigmática. La pareja no muy convencida de lo que dice, mas bien escéptica a lo que ella está diciendo. No es forzosamente verdad lo que cuenta la narradora. El escepticismo es sano.

En resumen un espacio de conversación llena de temas de sumo interes y un buen acercamiento a la obra y mundo estético de Wall.”

Kevin Power, 2012

Conversación con Luis Gordillo en la facultad de Bellas Artes de Salamanca

Este martes 31 de octubre de 2012 tendremos la fortuna de contar con la presencia de Luis Gordillo en el Salón de Actos de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca para abrir la nueva temporada de “El artista y su obra”, un programa del Servicio de Actividades Culturales de nuestra universidad que coordinamos Alberto Santamaría y yo. La verdad es que, como ya hicimos el curso pasado con Montse Soto, lo que nos planteamos con este proyecto es poder ofreceros un contacto directo con artistas como nuestro invitado de esta semana, que ha demostrado su generosidad aceptando una invitación tan modesta como la nuestra dados los recursos disponibles. Se trata de un pequeño acontecimiento porque Luis Gordillo, uno de los creadores más importantes de la segunda mitad del siglo XX cuya obra es necesaria para entender la construcción del discurso artístico contemporáneo en España, no había venido a nuestra universidad antes, al menos que yo sepa. Creo que es una oportunidad única para conocer su proceso productivo a través del relato personal que vamos a pedirle en una conversación en la que contamos con Fernando Sinaga, nuestro catedrático de escultura en la facultad y buen conocedor del papel histórico de Gordillo. En fin, que puede ser un encuentro más que interesante y que no debéis obviar. Espero vuestra participación y que todo sea tan interesante como promete.

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